Cidade dos Sonhos (Mulholland Drive, 2001): Como Hollywood pode se alimentar da desilusão dos sonhos frustrados

Uma mulher é a única sobrevivente de um acidente de carro na Mulholland Drive, uma estrada sinuosa no alto de Hollywood Hills. Ferida e em estado de choque em plena Los Angeles, ela entra em um apartamento. Na manhã, uma atriz amadora chamada Betty vai ao apartamento, que é de sua tia. Ela se assusta ao encontrar a mulher, nua e com amnésia, e que se autodenomina "Rita" após ver um pôster de um filme estrelado por Rita Hayworth, "Gilda". Juntas, elas começam uma investigação para descobrir sua identidade.

Clique aqui para saber onde assistir o filme


 Para ajudar a mulher a se lembrar de sua identidade, Betty procura na bolsa de Rita, onde encontra uma grande quantia em dinheiro e uma chave azul incomum

Curiosamente, essa cena do encontro aleatório no boxe do banheiro lembra muito o do filme Um Toque de Sedução (1988), estrelado por Sherilyn Fenn, que interpreta Audrey Horne na série de Lynch, Twin Peaks. Faz mais sentido ainda se acrescentarmos a isso o fato de Fenn ter afirmado em uma entrevista de 2014, que Cidade dos Sonhos foi pensado originalmente como um spin off para Audrey Horne.

Continuando a sinopse, em uma lanchonete chamada Winkie's, um homem conta a outro sobre um pesadelo em que sonhava em encontrar uma figura horrível atrás da lanchonete. Quando eles investigam, a figura aparece, fazendo com que o homem que teve o pesadelo desmaie de susto. Em outro lugar da cidade, o diretor Adam Kesher tem uma péssima reunião com os produtores de seu filme, que agora foi confiscado por mafiosos, que insistem que ele escale uma atriz desconhecida chamada Camilla Rhodes para o papel principal. A cena do empresário cuspindo o café como metáfora para o filme é hilária e icônica.

Adam se recusa a ser chantageado inicialmente, mas ele volta para casa para encontrar sua esposa o traindo. Os mafiosos retiram sua linha de crédito e fazem com que Adam "encontre" um cowboy misterioso, que o incentiva a escalar Camilla para seu próprio bem. Enquanto isso, um assassino desastrado tenta roubar um livro cheio de números de telefone e deixa três pessoas mortas.

Ao tentar saber mais sobre o acidente de Rita, Betty e Rita vão ao Winkie's e são servidas por uma garçonete chamada Diane, o que faz com que Rita se lembre do nome "Diane Selwyn". Eles encontram Diane Selwyn na lista telefônica e ligam para ela, mas ela não atende. Betty vai a um teste, onde seu desempenho é altamente elogiado. Um agente de elenco a leva a um estúdio onde um filme chamado The Sylvia North Story, dirigido por Adam, está sendo escalado. Quando Camilla Rhodes faz o teste, Adam faz como o cowboy falou para ele fazer. 

Betty cruza os olhos com Adam, mas foge antes que possa encontrá-lo, dizendo que está atrasada para encontrar um amigo. Betty e Rita vão ao apartamento de Diane Selwyn, onde uma vizinha atende a porta e diz que ela trocou de apartamento com Diane. Eles vão ao apartamento do vizinho e entram quando ninguém atende a porta. No quarto, eles encontram o corpo de uma mulher morta há vários dias. Apavorados, eles voltam ao apartamento de Betty, onde Rita se disfarça com uma peruca loira, e ela e Betty finalmente transam naquela noite.

Às 2 da manhã, Rita acorda de repente, insistindo para que eles vão imediatamente a um teatro chamado Club Silencio. Lá, o mestre de cerimônias explica em diferentes idiomas que tudo é uma ilusão; Rebekah Del Rio entra no palco e começa a cantar a música de Roy Orbison " Crying " em espanhol, depois desmaia, inconsciente, enquanto sua voz continua. Betty encontra uma caixa azul em sua bolsa que corresponde à chave de Rita. Ao retornar ao apartamento, Rita recupera a chave e descobre que Betty desapareceu. Rita destranca a caixa, que cai no chão.

Diane Selwyn acorda em sua cama no mesmo apartamento que Betty e Rita investigaram. Ela se parece exatamente com Betty, mas é uma atriz em dificuldades conduzida à uma depressão profunda por seu caso fracassado com Camilla Rhodes, que é uma atriz de sucesso e se parece exatamente com Rita. A convite de Camilla, Diane vai à uma festa na casa de Adam na Mulholland Drive. No jantar, Diane afirma que veio do Canadá para Hollywood quando sua tia Ruth morreu e deixou algum dinheiro para ela, e ela conheceu Camilla em um teste para The Sylvia North Story. Outra mulher que se parece com a "Camilla Rhodes" anterior beija Camilla, e elas se viram e sorriem para Diane. 

Adam e Camilla se preparam para fazer um anúncio importante, mas eles se dissolvem em risos e beijos enquanto Diane assiste, chorando. Mais tarde, Diane encontra o assassino no Winkie's, parecendo contratá-lo para matar Camilla. Ele diz que ela encontrará uma chave azul quando o trabalho for concluído. É revelado que a figura do sonho do homem tem a caixa azul correspondente. Em seu apartamento, Diane olha para a chave azul em sua mesa de centro. Atormentada, ela é aterrorizada por alucinações e corre gritando para a cama, onde atira em si mesma. Uma mulher sussurra no teatro: "Silencio".

A História da produção filme

Originalmente concebido como uma série de televisão, Mulholland Drive começou como um piloto de 90 minutos produzido para a Touchstone Television e destinado à rede de televisão ABC. Tony Krantz, o agente responsável pelo desenvolvimento de Twin Peaks, estava "empolgado" com a ideia de fazer outra série de televisão. Ironicamente, Lynch escreveu "Eu nunca vou fazer televisão de novo" em um pedaço de madeira compensada. Era originalmente um roteiro para um piloto da ABC. David Lynch vendeu a ideia aos executivos da ABC com base apenas na história de Rita emergindo do acidente de carro com sua bolsa contendo $ 125.000 em dinheiro e a chave azul, e Betty tentando ajudá-la a descobrir quem ela é. Um executivo da ABC lembrou: "Lembro-me da aspereza desta mulher neste acidente horrível, horrível, e David nos provocando com a noção de que as pessoas a estão perseguindo. Ela não está apenas 'com' problemas - ela está em problemas. Obviamente, nós perguntamos, 'O que acontece depois?' E David disse: "Você tem que comprar a história para eu te contar." 

Lynch mostrou à ABC um corte bruto do piloto. A pessoa que viu, de acordo com Lynch, estava assistindo às seis da manhã e estava tomando café e se levantando. Ele odiava o piloto, e a ABC cancelou imediatamente. Pierre Edleman, Amigo de Lynch de Paris, veio visitá-lo e começou a falar com ele sobre o fato de o filme ser um longa. Edleman voltou para Paris. O Canal + queria dar a Lynch dinheiro para torná-lo um longa e demorou um ano para ser negociado. 

As filmagens para o piloto de televisão começaram nas locações em Los Angeles em fevereiro de 1999 e duraram seis semanas. No final das contas, a rede não gostou do piloto e decidiu não colocá-lo em sua programação. As objeções incluíam o enredo não linear, as idades de Harring e Watts (que eles consideravam muito velhos), o tabagismo da personagem de Ann Miller e um close-frame de fezes de cachorro em uma cena. Lynch lembrou: "Tudo o que sei é que adorei fazer, o ABC odiava e não gosto do corte que entreguei. Concordei com o ABC que o corte mais longo era muito lento, mas fui forçado a abatê-lo porque tínhamos um prazo e não dava tempo de refinar nada. Perdeu textura, grandes cenas e enredos, e há 300 cópias da versão ruim circulando por aí. Muita gente já viu, o que é constrangedor, porque eles também são fitas de má qualidade. Não quero pensar nisso."

O roteiro foi posteriormente reescrito e expandido quando Lynch decidiu transformá-lo em um longa-metragem. Descrevendo a transição de um piloto em aberto para um longa-metragem com uma espécie de resolução, Lynch disse: "Uma noite, sentei-me, as ideias surgiram e foi uma experiência muito bonita. Tudo foi visto de um ângulo diferente ... Agora, olhando para trás, vejo que [o filme] sempre quis ser assim. Só levou esse começo estranho para fazer com que fosse o que é. "

O problema vem do fato que, diferente de trabalhos anteriores onde Lynch deu pistas e interpretações do queria passar com sua obra, neste Lynch se recusou a dar qualquer interpretação sobre sua simbologia. Isso fez com que houvesse um grande debate entre teóricos e críticos sobre seu significado. Mas, o consenso geral está em seu teor crítico a Hollywood.

Leituras do filme

Uma das primeiras interpretações do filme usa a análise de sonhos para argumentar que a primeira parte é um sonho da verdadeira Diane Selwyn, que lançou seu self onírico como a inocente e esperançosa "Betty Elms", reconstruindo sua história e persona em algo como um filme antigo de Hollywood. No sonho, Betty é bem-sucedida, charmosa e vive a vida de fantasia de uma atriz que logo se tornará famosa. O último capitulo do filme apresenta a vida real de Diane, na qual ela falhou tanto pessoal quanto profissionalmente. Ela consegue que Camilla, uma ex-amante, seja morta e, incapaz de lidar com a culpa, a reinventa como a dependente e flexível Rita amnésica. Pistas de sua morte inevitável, no entanto, continuam a aparecer ao longo de seu sonho.

Em “Identity and Agency in Mulholland Drive”, A. E. Denham e F. D. Worrell exploram a autoidentidade por meio do conflito entre agência e necessidade. A autoidentidade é o quebra-cabeça central do filme, o mistério insolúvel no cerne da busca dos personagens principais. Por exemplo, embora sejamos tentados a pensar que, como entidades espaço-temporais, Betty e Diane são a mesma mulher, nos perguntamos como a ingênua e otimista Betty pode ser a mesma pessoa que a vingativa e amarga Diane. Ou veja Rita e Camilla. Se eles são a mesma pessoa, por que Camilla é um personagem à parte, retratado por uma atriz diferente no segmento de fantasia do filme? Se Rita não é idêntica a Camilla, quem era ela antes do acidente de carro? 

Denham e Worrell argumentam que os protagonistas de Mulholland Drive “não compreendem loci de agência unitários, temporalmente contínuos e internamente coerentes. . . [mas] são entidades essencialmente fraturadas, compreendendo estruturas agenciais múltiplas e muitas vezes incompatíveis ”. As ambiguidades sobre sua identidade surgem de “falhas de unidade agencial”, sua incapacidade de fazer escolhas racionais e agir sobre elas, devido a descontinuidades temporais, cognitivas e motivacionais. Essas descontinuidades colocam em primeiro plano a natureza e a eficácia da agência pessoal dos personagens.

Quanto controle essas pessoas fragmentadas podem exercer sobre seus destinos em um universo governado pelo acaso caprichoso e pelos caprichos dos outros? Quanta liberdade de ação pode haver em um mundo onde um acidente de trânsito frustra um assassinato, o súbito aparecimento de um monstro escondido atrás de uma parede mata um homem e uma bala perdida define o curso para a morte de duas pessoas inocentes? Denham e Worrell descobrem que em tal mundo "fazer planos e perseguir metas são, na melhor das hipóteses, exercícios de futilidade e, na pior das hipóteses, uma conspiração involuntária com forças que não entendemos e somos incapazes de controlar". No entanto, apesar da vulnerabilidade dos personagens às vicissitudes da necessidade e do acaso, os autores afirmam que a visão de Lynch sobre a identidade pessoal confirma, em grande medida, nosso compromisso em nos compreendermos como agentes morais, culpados pelas escolhas que fazemos; seus personagens “não têm o luxo da inocência moral”.

Em seu ensaio, "Cowboy Rules: Mulholland Drive, Kafka e Illusory Freedom", Alan Nelson explora o tratamento do filme da agência humana e da liberdade por meio de uma comparação com O Castelo de Kafka. As duas obras são semelhantes em muitos aspectos. No sonho de Diane, Betty chega a Los Angeles com a intenção de seguir a carreira de atriz, e Mulholland Drive é uma história da trágica frustração de seu plano. Não há nenhum antagonista concreto impedindo-a, em vez disso, ela encontra sua vida determinada por estruturas de poder veladas cujos agentes aparecem em formas misteriosas. Uma manifestação dessa estrutura de poder é sua dependência do diretor Adam Kesher, que é controlado por forças vagas canalizadas por meio do Cowboy (que mantém a corte em um rancho sem vacas). O Cowboy parece oferecer uma escolha - pense ou continue sendo um “espertinho” - mas as alternativas são confusas e cheias de perigo. 

Da mesma forma, na história de Kafka, K chega a uma nova comunidade para seguir a carreira de agrimensor, mas é imediatamente desviado de seu caminho por forças misteriosas no castelo inacessível. As forças são projetadas obliquamente, como em Mulholland Drive, por meio de um elenco de personagens bizarros. Nelson observa que Betty/Diane e Adam vivem vidas instáveis ​​porque “seus meios de subsistência, relacionamentos pessoais e até os espaços que podem ocupar são efêmeros”. No sonho de Diane, por exemplo, Betty fica no apartamento de sua tia, inicialmente um lugar para uma estrela de Hollywood, mas eventualmente um refúgio de forças sinistras, enquanto Adam Kesher encontra seu leito conjugal tomado pelo amante de sua esposa.

Ao escrever seu ensaio, "Silencio: Mulholland Drive como Romantismo Cinematográfico", Robert Sinnerbrink inspira-se nos primeiros românticos alemães, especificamente em sua noção de "ironia transcendental", a obtenção por obras literárias de uma unidade de pensamento e imaginação por meio da superação de as divisões entre filosofia e literatura, universal e particular, razão e sentimento. Ele ressalta o poder imensamente afetivo dos filmes de Lynch e vê Mulholland Drive como uma obra neorromântica que é expressiva e reflexiva ao mesmo tempo, combinando sensação estética e reflexão filosófica. Em sua opinião, o filme é caracterizado “por sua impressionante conjunção de intensidade sensual e complexidade reflexiva”, enquanto seu mistério mais profundo reside “em sua capacidade de expressar e eliciar humor, afeto e reflexão estética em uma obra fragmentária que tanto convida quanto resiste à interpretação filosófica ”. 

Ele argumenta que o filme impede o fechamento cognitivo ou conceitual por meio da excitação de uma "sequência de humor envolvente ou autônoma", ou seja, uma sequência de humor estilizada que quase eclipsa o conteúdo narrativo em favor da sensação e do afeto, enquanto ao mesmo tempo abre o pensamento e reflexão por meios cinematográficos. O melhor exemplo desse tipo de sequência é Club Silencio, que Sinnerbrink vê como um exemplo de romantismo cinematográfico, uma sequência de humor autônoma que integra "expressão afetiva, intuitiva e reflexiva", explora a mente consciente e inconsciente e comenta sobre o história dos filmes de Hollywood. Mulholland Drive, portanto, parece existir no que Stanley Cavell chama de “a condição do modernismo” ou “filme na condição de filosofia”, um filme que reflete sobre suas próprias condições históricas e materiais como uma obra de arte. 

Patrick Lee Miller, em seu ensaio, “Monstrous Maturity on Mulholland Dr.”, observa que Lynch exorta seus espectadores a “sentir” seus filmes e evitar tentar entendê-los. Miller encena uma rivalidade entre duas maneiras de entender o drama trágico - Platão e Nietzsche - e interpreta Mulholland Drive como uma realização da segunda. Por conta disso, Platão diminui a imaginação em geral, rejeita a tragédia em particular e nos ordena a subjugar as emoções irracionais provocadas por ambos; seu objetivo é compreender uma realidade que é puro ser, livre de contradições e eternamente consistente. Em contraste, Nietzsche nos ensina a sentir, e assim compreender, o horror do devir impuro por meio da bela aparência da arte trágica. A fim de compreender este sonho público de um filme e de nós mesmos como seus sonhadores comunitários, Miller nos aconselha a desconsiderar a preocupação de Platão com a consistência e, em vez disso, como Nietzsche, distinguir entre aqueles sonhos que são bonitos, criativos e vitais e aqueles que são feios, destrutivo e mórbido. 

Subvertendo a distinção entre aparência e realidade, dissolvendo as identidades dos personagens que se movem em seu crepúsculo e colocando um monstro no final de sua busca pela realidade pura, este filme dramatiza algo como os elementos de Nietzsche; sua epistemologia trágica e a trajetória antiplatônica de sua educação. Miller argumenta que Lynch consegue não apenas representar esses elementos, mas também apresentá-los como uma lição distinta sobre nós mesmos: cada um de nós é um dramaturgo, afirma ele, e não amadurecemos quando cancelamos o show para escapar do cinema ao meio-dia sol, mas quando focamos a câmera por tempo suficiente.

Minha leitura do filme 

A partir das possibilidades de interpretação do filme, temos duas teses gerais e uma interpretação e conclusão geral. As teses são estas:

A) Há um binômio projeção/realidade, onde cada uma das mulheres tem sua identidade alternativa. Logo, Betty é Diane, e Rita é Camila.

B) Todas são a mesma mulher: Diane. As várias mulheres seriam identidades, projeções, que se misturam com os papéis que ela interpretou. Ela os usa para passar melhor pelas experiências traumáticas que passa tentando se tornar uma artista. A cena da masturbação confirma isso.

Eu acredito mais na tese B e vou explorar porquê. Primeiro, não acredito que toda primeira parte do filme se dá em um "sonho" especificamente, mas sim na tentativa de realização de um sonho: de ser atriz. Betty pode de fato ser a protagonista quando chegou na cidade, com seus sonhos de atriz e esperanças. Ela rapidamente se torna Diane, porque eventualmente também tem que ser Camila e Rita para conseguir trabalhos no meio cinematográfico, e aqui chegamos de fato no que o filme quer dizer.

Não importa tanto o drama de identidade da moça do que o motivo para tudo isso: Hollywood. A história paralela do diretor de cinema e sua reunião frustrada com os produtores do filme e seu encontro com o "cowboy" são a metáfora para a desilusão gerando o endurecimento, cedendo ao formato e tradição daquilo que mais cola com o público: o western. 

Há aqui obviamente uma referência a carreira do próprio Lynch e sua experiência com a frustração de ter uma série sua cancelada e quando tenta fazer outra tudo dá errado. Twin Peaks se tornou um caso estudado em como um canal ou produtora pode ferrar uma série, cobrando uma rápida resolução para a trama, apenas para cancelar a série em segundo momento. Há aqui um profundo desgosto e desilusão do próprio Lynch com o meio cinematográfico e seu egocentrismo. Não atoa Lynch há anos não faz um longa.  

Particularmente eu gosto bastante do elemento "terror" e suspense do filme. Se vocês repararam, a única coisa obscura mostrada no filme é o cadáver de Diane, que, lembrando, foi mostrado por Rita. Se uma estranha com amnésia chega na sua casa sem ser convidada e te leva para ver um cadáver vocês iam achar normal? É claro que Rita podia estar ameaçando Betty sutilmente, mas ela não notar ou nem fazer nada sobre corroboram que elas são todas Betty/Diane. Quando o diretor do filme vê Betty pela primeira vez ele se encanta olhando profundamente em seus olhos mas depois aparece se envolvendo com Rita, e na cena da mesa onde estão todos juntos, cada vez que eles se beijam, ela faz cara de nojo, pois é ela que de fato está fazendo aquilo e perdendo sua pureza. 

O que junta tudo é a casa onde Betty estar hospedada pertencer a avó do diretor do filme: tudo pertence ao cinema, a indústria cinematográfica, principalmente no formato das série. Logo qual a separação entre o público e o privado, entre o personagem e a vida real? Esse é o elemento mais kafkiano da narrativa.

Há também a figura oculta e sombria, que se assemelha a um morador de rua, que é difícil de compreender inicialmente do filme. Mas depois do filme fica claro que ele é uma metáfora para o fracasso de Diane, mas também para toda sociedade. Sua figura se assemelha a um mendigo, mas também com a morte. Em um fórum na internet alguém perguntou se ela era uma bruxa que foi queimada, uma referência histórica do preconceito com a mulher e com o diferente, e de fato é a descrição mais próxima da caracterização do filme.

O que mais gosto dos filmes de Lynch é como eles constroem a temporalidade. A linearidade não existe mas o eixo central está lá através das sensações, das emoções passadas e como elas se sucedem. Visualmente, isso resulta em lindos planos que se encaixam na montagem mais pelo sentimento do que por um efeito de verossimilhança. Uma esquina ou atrás do sofá podem ser logo ali ou podem ser outro universo: o dos desejos e sonhos mal compreendidos e não realizados. 

O filme mistura gêneros, ficando no meio termo entre o neo-noir e o trilher de suspense. Lynch se tornou conhecido por sua justaposição de clichê e surreal, pesadelos e fantasias, enredos não lineares, trabalho de câmera, som e iluminação autorais, apresentando um filme que desafia os espectadores a suspender a crença no que estão vivenciando: como um sonho.

Muitos dos personagens de Mulholland Drive são arquétipos que só podem ser percebidos como clichês: a nova esperançosa de Hollywood, a femme fatale, a diretora independente e poderosos detentores de poder que Lynch nunca parece explorar completamente. Lynch coloca esses personagens frequentemente banais em situações terríveis, criando qualidades surrealistas para trama, onde as respostas estão dentro da visão de mundo do espectador.

David Lynch usa vários métodos de ilusão em Mulholland Drive. Uma figura sombria chamada Sr. Roque, que parece controlar os estúdios de cinema, é retratada pelo ator de baixa estatura, Michael J. Anderson (também de Twin Peaks ). Anderson, que tem apenas duas linhas e está sentado em uma enorme cadeira de rodas de madeira, foi equipado com uma prótese de braços e pernas de espuma de grandes dimensões para retratar sua cabeça como anormalmente pequena.

A fotografia suave, com cores sobressaltadas, o uso de diferentes posições de câmera ao longo do filme, como pontos de vista manuais, faz com que o espectador  se identifique com o suspense em seu espaço mais particular. Entretanto, em alguns momentos, Lynch desconecta a câmera de qualquer ponto de vista particular, desestimulando assim uma perspectiva do personagem, de modo que as múltiplas perspectivas evitam que os contextos se fundam, perturbando significativamente nosso sentido do indivíduo e do humano.

Outro elemento recorrente nos filmes de Lynch é sua experimentação com o som. A trilha sonora de Mulholland Drive foi supervisionada por Angelo Badalamenti , que colaborou nos projetos anteriores de Lynch, Veludo Azul e Twin Peaks. Badalamenti descreveu uma técnica particular de design de som aplicada ao filme, pela qual ele forneceu a Lynch várias faixas de dez a doze minutos em ritmo lento, da qual Lynch pegou fragmentos e experimentou com eles, resultando em muitas paisagens sonoras misteriosas do filme. Muitos críticos  consideram essa a trilha mais sombria de seus filmes até então.

Muitos consideram Mulholand Drive o filme mais incompreensível de Lynch. Eu considero tranquilo, por ser o único que tem um final totalmente fechado: a clara crítica a Hollywood. Talvez não tão fácil como Veludo Azul, mas com certeza o mais divertido, interessante e intrigante de todos os seus filmes, com um espírito similar à Twin Peaks, mas com um humor sombrio que a diferencia do senso de humor negro da série e de seus primeiros filmes, como Eraserhead. 

Adorno no livro que remete bastante ao filme, chamado Industria Cultural, vai dizer:

"No contexto de seu efeito social, é talvez menos importante saber quais as doutrinas ideológicas específicas que um filme sugere aos seus espectadores do que o fato de que estes, ao voltar para casa, estão mais interessados nos nomes dos atores e em seus casos amorosos. Conceitos vulgares como "entretenimento" são muito mais adequados do que considerações pretensiosas sobre o fato de um escritor ser representante da pequena burguesia e outro, da alta burguesia. A cultura tornou‐se ideológica não só como a quintessência das manifestações subjetivamente elaboradas pelo espírito objetivo, mas, em maior medida, também como esfera da vida privada. Esta esconde, sob a aparência de importância e autonomia, o fato de que é mantida apenas como apêndice do processo social. A vida se transforma em ideologia da reificação, em máscara mortuária."

O filme está disponível online e gratuitamente no site do Sesc SP, para conferir basta clicar AQUI!