Monstros (Freaks, 1932): Uma análise sobre o "anormal" na História em um dos filmes mais polêmicos e censurados de todos os tempos

O filme acompanha vida de um grupo de artistas de "freak shows", também chamado show de horrores ou circo dos horrores, que consiste na exibição de humanos ou outros animais dotados de algum tipo de anomalia relacionada a mutações genéticas, doença ou diferença física. No passado, exibições ocorriam em circos e carnavais, especialmente entre 1840 até 1970. Na trama, uma bela trapezista chamada Cleópatra seduz um rapaz de pequena estatura chamado Hans depois de saber de sua grande herança, para desgosto de Frieda, sua noiva, também uma pequena pessoa. Cleópatra também conspira com o homem forte do circo, Hércules, para matar Hans e herdar sua riqueza. Embora tenha sido um fracasso de bilheteria no lançamento, Freaks foi reavaliado pelo público e crítica, tornando-se como um clássico de Hollywood esquecido. Críticos de cinema sugerem que o filme apresenta um retrato extremamente simpático de seus personagens em vez de um olhar explorador, chegando a declarar que é Freaks um dos filmes "mais compassivos" já feitos. No entanto, outros críticos continuaram a destacar elementos de terror do filme, contendo algumas das cenas mais aterrorizantes da história do cinema. Analistas interpretaram o filme como uma metáfora para o conflito de classes, refletindo a Grande Depressão, e também que apresenta uma mensagem contra a eugenia. Do mesmo diretor de Drácula (1931), filme agora é considerado um clássico cult e um dos maiores filmes de todos os tempos

Filme em domínio público e no HBO Max

Enquanto isso, outros romances florescem entre os artistas do sideshow: a Dama Barbuda, que está apaixonada pelo Esqueleto Humano, dá à luz sua filha. A notícia é espalhada entre os amigos pela Mulher Cegonha. Além disso, Violet, uma gêmea siamesa, cuja irmã Daisy é casada com Roscoe, o palhaço de circo gago, fica noiva do dono do circo. Hans, apaixonado por Cleópatra, finalmente se casa com ela. Em seu casamento, Cleópatra começa a envenenar o vinho de Hans, mas beija Hércules bêbado na frente de Hans, revelando seu caso. Alheios, os outros "aberrações" anunciam que aceitam Cleópatra, apesar de ela ser uma estranha "normal"; eles realizam uma cerimônia de iniciação em que passam um copo amoroso ao redor da mesa enquanto entoam: "Nós a aceitamos, nós a aceitamos. Um de nós, um de nós. Gooble-gobble, gooble-gobble."

Hans, apaixonado por Cleópatra, finalmente se casa com ela. Em seu casamento, Cleópatra começa a envenenar o vinho de Hans, mas beija Hércules bêbado na frente de Hans, revelando seu caso. Alheios, os outros "aberrações" anunciam que aceitam Cleópatra, apesar de ela ser uma estranha "normal"; eles realizam uma cerimônia de iniciação em que passam um copo amoroso ao redor da mesa enquanto entoam: "Nós a aceitamos, nós a aceitamos. Um de nós, um de nós. Gooble-gobble, gooble-gobble."

No entanto, a diversão maldosa de Cleópatra nesta cerimônia logo se transforma em medo e raiva depois que Hércules brinca que o resto dos artistas planejam transformá-la em uma delas. Ela zomba deles, joga o vinho em seus rostos e os afasta antes de zombar de Hans e embriaga-lo em seus ombros como uma criança. O humilhado Hans percebe que ele foi usado como um tolo e rejeita as tentativas de Cleópatra de se desculpar, mas então ele adoece com o veneno. Enquanto acamado, Hans finge se desculpar com Cleópatra e também finge tomar o remédio envenenado que ela está dando a ele, mas ele secretamente conspira com os outros artistas para contra-atacar Cleópatra e Hércules.

No clímax do filme, Hans confronta Cleópatra com três dos artistas como apoio. No entanto, a carroça de circo de Hans é derrubada em uma tempestade, dando a Cleópatra a chance de escapar para a floresta, intimamente perseguida por eles. Ao mesmo tempo, Hércules vai matar a treinadora-de-foca Vênus por saber sobre a trama. O namorado de Vênus, Phroso, tenta deter Hércules, mas quase é morto antes que o resto deles intervenha e machuque Hércules, salvando Phroso. Todos eles perseguem um Hércules ferido.

História por trás do filme

O filme é baseado em elementos do conto "Spurs" de Tod Robbins, publicado pela primeira vez na Munsey's Magazine em 1923. Victor McLaglen foi considerado para o papel de Hércules, enquanto Myrna Loy foi inicialmente escalado para estrelar como Cleópatra, com Jean Harlow como Vênus. Em última análise, Thalberg decidiu não lançar grandes estrelas no filme. Em vez disso, a atriz russa Olga Baclanova foi escalada como Cleópatra, baseada em seu sucesso em uma produção teatral produzida em Los Angeles de The Silent Witness. 

Entre os personagens coadjuvantes apresentados como "aberrações" estavam Peter Robinson ("O Esqueleto Humano"); Olga Roderick ("A Dama Barbuda"); Frances O'Connor e Martha Morris ("maravilhas sem braço"); e as gêmeas Daisy e Violet Hilton. Entre os personagens microcefálicos que aparecem no filme (e são chamados de "cabeças de alfinetes" por toda parte) estavam Zip e Pip (Elvira e Jenny Lee Snow) e Schlitzie, um homem chamado Simon Metz que usava um vestido. 

Também foram destaque a trans Josephine Joseph, com seu gênero dividido esquerda-direita; Johnny Eck, o homem sem pernas, que foi explorado para o papel enquanto atuava em Montreal; o completamente sem membros Príncipe Randian (também conhecido como O Torso Humano e mal creditado como "Rardion"); Elizabeth Green, a Cegonha; e Koo-Koo, a Garota Pássaro, que tinha síndrome de Virchow-Seckel ou nanismo e é mais lembrado pela cena em que ela dança na mesa.

Freaks começou a filmagem principal em novembro de 1931, com um cronograma de filmagem de 24 dias. Na época do início da produção, o filme tinha um orçamento de aproximadamente $ 209.000, embora eventualmente se expandisse para mais de $ 300.000. O filme foi filmado no estúdio da MGM em Culver City, Califórnia. Baclanova relembrou seu primeiro encontro com seus colegas no set:

"Tod Browning, eu o amava. Ele disse: 'Quero fazer um filme com você, Olga Baclanova... Agora eu te mostro com quem você vai jogar. Mas não desmaie. Eu digo: Por que eu deveria desmaiar?' Então ele me leva e me mostra todas as aberrações lá. Primeiro encontro o anão e ele me adora porque falamos alemão e ele é da Alemanha. Então ele me mostra a garota que é como um orangotango; então um homem que tem uma cabeça, mas sem pernas, sem nada, apenas uma cabeça e um corpo como um ovo. Então ele me mostra um garoto que anda em suas mãos porque ele nasceu sem pés. Ele me mostra pouco a pouco e eu não conseguia olhar. Eu queria chorar quando os vi. Eles têm caras tão bonitas, mas é tão terrível... Agora, depois que começarmos o filme, eu gosto muito deles." 

Durante as filmagens, o filme já havia começado a desenhar reações enojadas e preconceituosas, resultando na segregação do elenco e da equipe do filme para uma cafeteria separada dos estúdios para que "as pessoas pudessem comer sem vomitar". As filmagens foram concluídas em 16 de dezembro de 1931.

Em janeiro de 1932, a MGM realizou exibições de teste do filme que se mostraram desastrosas: o diretor de arte Merrill Pye lembrou que "No meio da pré-estreia, muita gente se levantou e saiu correndo. Eles não saíram. Eles correram para fora. Outros supostamente adoeceram, ou desmaiaram; uma mulher que participou da exibição ameaçou processar a MGM, alegando que o filme a tinha causado um aborto. 

Devido à resposta extremamente desfavorável, o estúdio cortou a imagem do tempo de execução original de 90 minutos para pouco mais de uma hora. Grande parte da sequência dos artistas circenses atacando Cleópatra enquanto ela estava debaixo de uma árvore foi removida, bem como uma sequência mostrando Hércules sendo castrado e transformado em um castrado. Uma série de sequências de comédia, e a maior parte do epílogo original do filme, que incluiu Hércules cantando em um falsete (uma referência à sua castração). Essas sequências extirpadas são consideradas perdidas. Após esses cortes, um novo prólogo carnavalesco foi adicionado, assim como o epílogo alternativo com a reconciliação dos amantes anões. 

A versão truncada, agora com apenas 64 minutos de duração, teve sua estreia no Fox Criterion em Los Angeles em 12 de fevereiro de 1932. Regionalmente, o filme atraiu controvérsias após seu lançamento nos cinemas, e foi retirado das exibições em Atlanta. No Reino Unido, o filme foi banido pelos censores britânicos, e permaneceu assim por mais de trinta anos antes de ser aprovado com uma classificação X em agosto de 1963.

Browning e esse filme são referenciados na canção Diamond Dogs de David Bowie, de 1974. 

A música "Pinhead" (1977) da banda Ramones foi inspirada em Freaks, que a banda viu em Cleveland, Ohio, depois que seu show foi cancelado. O irmão de Joey Ramone, Mickey Leigh, disse que a frase "Gabba Gabba Hey" foi especificamente tirada da cena em que "o noivo anão faz uma dança na mesa do banquete e canta 'Goobble gobble, nós aceitamos você, um de nós' para sua noiva." A canção é uma canção de participação do público, e durante as apresentações ao vivo, Leigh costumava aparecer no palco segurando um cartaz que trazia o texto "Gabba Gabba Hey". A canção foi destaque no álbum Leave Home.

Crítica do filme

Foucault no livro Os Anormais, apresenta três figuras que geralmente são comparadas com o “anormal” (freak), o estranho, em momentos históricos distintos: o monstro humano, o indivíduo a corrigir e o onanista(tarado). É um ponto que vai ser desenvolvido melhor pelo autor em seus livros seguintes, mas para resumir bastante, Foucault achava que o nojo do estranho, do diferente e o visão da simetria aplicada aos corpos como fator de beleza, eram construções típicas do século XVIII. Uma invenção ou fabricação social de bons costumes incentivada pelo medicina como forma de supostamente ditar os princípios de uma vida saudável, mas que na verdade representou um controle, voluntário ou não, sobre aquilo que seria considerado as práticas consideradas normais em torno do corpo e do sexo. 

Algumas pesquisas que já analisaram o filme, operam a partir de uma constatação: a inclusão destas pessoas em Freaks revela uma humanidade que foi esquecida ou nunca dada, revelando profunda falta de cidadania. 

A historiadora Verônica Piqueira, por exemplo, discute que Browning ao encarar a situação dos estranhos, convida o espectador a compreender e se identificar com este grupo. Ação desse mesmo grupo, atuando coletivamente contra a ameaça dos “normais”, atacou indiretamente sistemas e padrões que os oprimem e desumanizam. No momento em que revela uma identidade monstruosa nas chamadas “aberrações”, potencializou a natureza amedrontadora dos monstros, uma vez que não precisou despojá-los de sua natureza humana.

Ronald Borst que ao analisar como o gênero de horror é apresentado no filme, também discorre sobre a trajetória de vida de Browning como artista circense e como essa influência perpassa a obra. No entanto, se para Piqueira esse contato anterior com os artistas circenses dá o tom de humanidade para aqueles artistas, Borst vê nesta aproximação o ponto que sustenta a tônica de horror dentro do filme. Neste caso, a humanização não deixa de explorar a materialidade horrenda que os freaks representavam. 

Um aspecto particularmente importante nestas duas análises é a ideia de ambivalência entre os "freaks" e humanos. Essa visão conflitante empobrece a discussão e muitas vezes “cristaliza” a imagem do filme na superficialidade do monstro: no fundo, pessoas diferentes têm todos os sentimentos, inteligência e humor das pessoas vistas como normais e pessoas normais também podem ser monstros. 

Esse tipo de análise deixa de abordar as ambiguidades presentes dentro da própria da narrativa fílmica, porque não pensa o corpo em fins do século XIX, começo do século XX. Considerando que a noção de humanidade posta nestes corpos é também um processo histórico, Freaks traz na composição de seu enredo uma série de formas de investir o olhar sobre estes corpos, especialmente quando falamos sobre essas exibições, que apesar da relevância de apresentações em solo europeu se constitui com uma das características dos espaços de apresentação estadunidenses, justamente por uma forma de se apresentar que difere dos demais. Ou seja, como esses corpos estranhos se destacam e ao mesmo tempo são excluídos pelo sistema e pela sociedade, podem ser perfeitos para o cinema, na época uma arte ainda em ascensão. O circo no filme é a metáfora do cinema, e de como ele explora os artistas vendendo sua imagem como "freaks", basta ver a imagem que sempre foi vendida de Marilyn Monroe por Hollywood. 

Há também uma brecha interpretativa para uma análise psicológica do que chamamos de "tropos" e arquétipos. Obviamente existe um sistema de correlação e tropos entre Cleópatra, Hercules, Hans e Frieda. Essa dinâmica dentro da trama parece querer metaforizar a herança circense da social democracia americana, onde apesar de lembrar do tradicional casal protestante, esquecemos que no início do século fazia parte do costumes da comunidade, participar de show e festivais de bairro, algo melhor explorado no filme A Canção da Vitória (1934). Entretanto, o filme é muito primitivo em usar uma técnica que se tornaria extremamente popular nas séries e filmes antigos, que sempre buscam representar o personagem ou a situação com alguma aliteração, muitas das vezes animalesca. Como no filme Bringing Up Baby (Levada da Breca, 1938), onde obviamente o leopardo é um tropo da mulher. 

A linguagem dos freak shows possui uma longa tradição dentro da manifestação popular nos Estados Unidos, sua tradução para um conto de horror e depois para o cinema. Quem nunca se assustou ou se impressionou com um show de ventríloquo? Tendo este cenário em vista, é possível dizer que em Freaks, há um conjunto de substancial diferença do modo de se investir o olhar e as emoções sentidas frente à desordem corporal e, de maneira mais sutil, sobre as valorações morais destes parâmetros. 

A apresentação produz um senso de realidade no filme. Entretanto, apesar da narrativa construir ações positivas sobre os mesmos, a noção de simetria proposta é conflituosa porque não há uma estabilidade narrativa das representações e sim uma pluralidade das mesmas, fruto de uma tradição, tanto iconográfica quanto textual que não cessou em produzir o monstruoso nos Estados Unidos. 

Assim, não há um porto seguro que permita enxergar aquelas pessoas com deformidades físicas como melhores da maioria dos seres humanos. O trabalho de Robert Bodgan sobre os sideshows nos Estados Unidos, nos leva formular uma indagação de base, expressa na problemática do freak show. Isto significa que a discussão e questionamentos da obra fílmica estão munidos de uma investigação preliminar, que impôs dois questionamentos: o primeiro é a definição do termo freak. Para o autor freak “é um estado de espírito, um conjunto de práticas, uma maneira de pensar e apresentar pessoas. Não é uma pessoa, mas a promulgação de uma tradição, a apresentação estilizada.” Logo, não é preciso ser deformado para ser um freak, afinal Cleópatra e Hércules são fisicamente normais. 

Deste modo, não é apenas o corpo deformado que incomoda, tendo em vista as questões de racionalização destes corpos no início do XX, mas todo um arquipélago gestual e representativo destes artistas que não cabe mais, e que no filme se confunde com a narrativa apresentada sobre essas pessoas. Na primeira divisão há entre os três personagens principais uma relação da seguinte forma: aos olhos de Frieda, Hans é um homem, mas aos olhos da trapezista Cleópatra, uma criatura, ou como ela o apelida, “um macaquinho”. 

Isso significa que na relação estabelecida entre os três personagens a noção de humanidade pautada é por suas ações e medida de acordo com a altura estabelecida entre eles. O estilo de posicionamento de câmera de Browning tece um fio narrativo sutil, pautado por proporções: quanto mais próximo de ações e sentimentos humanidade, nesse caso, a bondade e o perdão, maior é o tamanho da criatura frente ao ângulo das câmeras. Neste caso, Frieda nunca está abaixo de Cleópatra. A relação das duas sempre é pautada por uma equivalência que a câmera procura acentuar aos olhos do espectador, tornando o distanciamento entre as duas o mais proporcional possível ou até mesmo destacando a superioridade, no caso de Frieda. 

Já entre Hans e Cleópatra há um desnível. Mas, neste caso, é a trapezista que está na mesma altura do anão, o que configura um menor senso de humanidade à personagem. Quando filmados em plano americano, ela quase sempre está abaixada para caber no enquadramento, apontando, assim, a falsa simetria. E entre Hans e Frieda, a proporção é equivalente as suas alturas. Exceto quando ela demonstra sentimentos mais nobres, há uma oscilação entre alto e baixo. Contudo, a humanidade trabalhada no casal de anões não é a mesma dada aos outros personagens. 

Há uma diferenciação que dificulta pensar o ser freak ao longo da narrativa. Neste grupo, composto de seis artistas, apesar de ocuparem o mesmo espaço de convivência, esses “sentimentos nobres” trabalhados em Hans e Frieda, apenas são trazidos quando convêm torná-los humanos. Isso significa que a construção de humanidade nestes personagens é mais complexa. Há certa infantilização do corpo anormal em conjunto com a ideia de pena. 

Em outra sequência é possível notar a construção destes dois momentos. Os artistas estão brincando em um terreno descampado; a trilha sonora remete a uma caixinha de música. Em seguida, aparece o dono daquelas terras, após a denúncia de que havia “aberrações naquele lugar”. Enquanto a dona do circo, Madame Tetrallini, explica a situação, a câmera busca em primeiro plano acentuar a deformidade dos personagens. Ela passa vagarosamente pelo rosto e mãos posicionados de modo angelical. Além disso, todos estão em volta de Tetrallini, que neste momento ocupa uma posição quase materna destes artistas. Ela diz: “pobres, só estou aqui para que as crianças possam brincar ao sol...” Nesse momento a câmera se movimenta rapidamente em direção a Randian, conhecido como “O Homem Lagarta”, ao mesmo tempo em que o dono das terras se pergunta: “crianças?”. Ainda duvidando da situação, o senhor permite que eles fiquem no terreno para que possam “brincar como crianças normais”.

Essa sequência é emblemática porque, é um dos poucos momentos no filme, onde os personagens precisam atuar, no sentido de compor um personagem que eles estavam comumente interpretavam em espetáculos dos Estados Unidos. Além dos sons extra diegéticos, neste caso, a canção balbuciada pelos artistas, a trilha ao fundo de caixinha de música, o vestuário que remete a roupas infantis, dá força ao reconhecimento destes personagens como humanos, mas validado pela infantilização do corpo anormal. 

Em conjunto, o gestual dos artistas e a movimentação da câmera ajudam na construção da ideia de pena. Nos espetáculos de freak show nos Estados Unidos, explorar a pena e a miserabilidade da deformação não rendia dinheiro aos empresários e seus artistas. Mas, nesta sequência, em específico, ela aparece como a mola propulsora da estabilidade que o proprietário das terras necessita para enxergar a humanidade nestes personagens e fazer seu ato de caridade, permitindo que os mesmos permaneçam em suas terras. Neste caso é o realce da miserabilidade corporal que aciona o humano, não nos personagens em si, mas na imagem que se cria deles a partir de um olhar não fantástico sobre estes corpos.

O filme de Tod Browning é geralmente considerado um clássico do cinema de horror, não apenas porque inova ao trabalhar com artistas com corpos deformados, mas porque a construção de seus personagens nos auxilia a entender a complexidade e profundidade da perturbação do olhar diante dos corpos disformes em Freaks. Porém, se você não tiver um olhar preconceituoso e não julgar os personagens pela aparência, não sentirá medo de nada, apenas talvez se surpreenda com o fato dos "freaks" serem bem parecidos com qualquer pessoa. 

A partir destas morfologias é possível perceber que a multiplicidade de olhares presente na narrativa fílmica, que humaniza estes artistas quando convém e não os trabalha em uma chave coesa de interpretação, dificulta a formação de um todo que se pretende enxergar, neste caso, o anormal. O filme desloca a interpretação geral de que aquilo que geralmente desagrada os olhos é ruim, e o que agrada aos olhos é bom, mas ao mesmo tempo sem ceder a uma visão que inferiorize os personagens como "tadinhos". Na verdade, eles podem ser bons ou maus, tanto faz. A questão está muito mais em revelar e desestabilizar o espectador para surpreendê-lo em como a imagem importa para o julgamento. E nisso, nesse filme Browning se aproxima muito do estilo de James Whale.

Após realizar Drácula, Tod Browning prova-se com a realização deste filme um grande diretor, que se diferencia pela capacidade de sutileza e uma suposta aleatoriedade utilizada como técnica para despertar a atenção do espectador. Obviamente técnicas que influenciaram, e muito, o diretor David Lynch. Na verdade, Freaks lembra muito Twin Peaks, sendo com certeza uma grande inspiração para esse diretor e outros que gostam de experimentar com o surreal. Um filme de vanguarda, diferente e necessário.