Westworld (1973): As tecnologias melhoraram a humanidade ou são ecos das necessidades históricas do passado?

Em 1983, um parque de diversões adulto altamente realista e de alta tecnologia chamado Delos apresenta três "mundos" temáticos: Westworld (o Velho Oeste americano), Mundo Medieval (Europa medieval) e Mundo Romano (a antiga cidade romana de Pompéia). Os três "mundos" do resort são povoados por androides realistas que são praticamente indistinguíveis dos seres humanos, cada um deles programado em caráter para seu ambiente histórico atribuído. Por mil dólares ao dia, os hóspedes podem entrar em qualquer aventura com a população de androides do parque, incluindo encontros sexuais e uma simulação de luta até a morte. O slogan da Delos em suas promessas publicitárias "Rapaz, temos férias para você!". O filme, inspirou a série de 2016

Peter Martin, um visitante de Delos pela primeira vez, e seu amigo John Blane, em uma visita repetida, vão para Westworld. Uma das atrações é o Pistoleiro, um androide programado para instigar tiroteios. As armas de fogo entregues aos visitantes do parque têm sensores de temperatura que os impedem de atirar em qualquer coisa com alta temperatura corporal, como humanos, mas permitem que eles "matem" os androides de sangue frio. A programação do Pistoleiro permite que os hóspedes saquem suas armas e o matem, com o androide sempre retornando no dia seguinte para outro duelo.

Os técnicos que comandam o Delos notam que os problemas começam a se espalhar como uma infecção entre os androides: os androides no Mundo Romano e no Mundo Medieval começam a experimentar um número crescente de colapsos e falhas sistêmicas, que dizem ter se espalhado para Westworld. Quando um dos cientistas da computação supervisores zomba da "analogia de uma doença infecciosa", o supervisor-chefe diz a ele: "Não estamos lidando com máquinas comuns aqui. São equipamentos altamente complicados, quase tão complicados quanto organismos vivos . Em alguns casos, eles foram projetados por outros computadores. Não sabemos exatamente como eles funcionam. "

Depois de uma noite passada com duas senhoras robóticas, Blane é abordado pelo mesmo pistoleiro Martin morto no salão no dia anterior. Martin irrompe na sala e mais uma vez atira no pistoleiro, matando-o. Martin está preso aguardando julgamento, então Blane o liberta e os dois saem da cidade.

Os problemas de funcionamento tornam-se mais sérios quando uma cascavel robótica pica Blane em Westworld e, contra sua programação, uma androide feminina recusa os avanços de um convidado no Mundo Medieval. As falhas aumentam até que o androide Cavaleiro Negro do Mundo Medieval mata um convidado em uma luta de espadas. Os supervisores do resort tentam recuperar o controle desligando a energia de todo o parque. No entanto, o desligamento os prende no controle central quando as portas são trancadas automaticamente, incapaz de religar a energia e escapar. Enquanto isso, os androides em todos os três mundos ficam loucos, operando com energia de reserva.

Martin e Blane, se recuperando de uma briga de bêbado no bar, acordam no bordel de Westworld , sem saber do colapso do parque. Quando o Pistoleiro desafia os homens para um confronto, Blane trata o confronto como uma diversão, mas o androide atira nele, matando-o. Martin corre para salvar sua vida e o androide o segue implacavelmente.

Martin foge para as outras áreas do parque, mas encontra apenas convidados mortos, androides danificados e um técnico em pânico tentando escapar de Delos, que logo em seguida é baleado e morto pelo Pistoleiro. Martin desce por um bueiro em Roman World até o complexo de controle subterrâneo e descobre que os técnicos de computador do resort sufocaram na sala de controle quando o sistema de ventilação foi desligado. O Pistoleiro o persegue pelos corredores subterrâneos, então ele foge até entrar em um laboratório de conserto de androides. Quando o Pistoleiro entra na sala, Martin finge ser um androide, joga ácido no rosto do Pistoleiro e foge, voltando à superfície dentro do castelo do Mundo Medieval.

Com suas entradas ópticas danificadas pelo ácido, o Pistoleiro não consegue rastrear Martin visualmente e tenta encontrá-lo usando seus scanners infravermelhos. Martin fica sob as tochas flamejantes do Grande Salão para mascarar sua presença do androide, antes de incendiá-lo com uma das tochas. O projétil queimado do Pistoleiro o ataca nos degraus da masmorra antes de sucumbir aos danos. Martin se senta nos degraus da masmorra em um estado de quase exaustão e choque, enquanto a ironia do slogan de Delos ressoa: "Rapaz, temos férias para você!"

A História por trás do filme

O filme original de Michael Crichton atingiu as pessoas com seus medos daquela época, do avanço da tecnologia representada por robôs. O trailer daquele filme me assombrou anos antes de eu finalmente ver o filme. Mesmo que não houvesse nenhum problema de verdadeira ciência ou de humanos se tornarem robôs, ver o rosto do Pistoleiro cair no entanto levou a um medo primitivo de pessoas que não são exatamente pessoas. 

A série de 2016 televisão tece os fios de Crichton em um novo conto com perguntas sobre onde a linha entre o humano e a máquina vai se confundir à medida que nos aproximamos da chamada Singularidade. Um pouco como os proprietários do parque, que usam cenários do Velho Oeste para desvendar a mente dos visitantes e do pessoal do parque, talvez possamos dar uma olhada em Westworld como uma forma de dar uma olhada em nós mesmos.

Crichton disse que não queria fazer sua estreia na direção com ficção científica, mas "Essa é a única maneira de conseguir que o estúdio me deixe dirigir. As pessoas pensam que sou bom nisso, eu acho.

O agente de Crichton o apresentou ao produtor Paul N. Lazarus III; ficaram amigos e decidiram fazer um filme juntos. O roteiro foi escrito em agosto de 1972. Lazarus diz que perguntou a Crichton por que ele não contou a história como um livro; Crichton disse que sentiu que a história era visual e não funcionaria realmente como um livro.

O roteiro foi oferecido a todos os grandes estúdios. Todos eles recusaram o projeto, exceto a Metro-Goldwyn-Mayer, então sob o comando de produção Dan Melnick e do presidente James T. Aubrey. Crichton disse:

"A MGM tinha má reputação entre os cineastas; nos últimos anos, diretores tão diversos como Robert Altman , Blake Edwards , Stanley Kubrick, Fred Zinneman e Sam Peckinpah reclamaram amargamente de seu tratamento ali. Havia muitas histórias de pressão irracional, mudanças arbitrárias de roteiro, pós-produção inadequada e recorte arrogante do filme final. Ninguém que tinha escolha tirou uma foto no Metro, mas nós não tínhamos escolha. Dan Melnick... garantiu [nos] ... que não seríamos submetidos ao tratamento usual da MGM. Em grande parte, ele cumpriu essa promessa." 

Crichton disse que a pré-produção foi difícil. A MGM exigiu mudanças no roteiro até o primeiro dia de filmagem e os leads não foram assinados até 48 horas antes do início das filmagens. Crichton disse que não tinha controle sobre o elenco e a MGM originalmente faria o filme por menos de um milhão de dólares, mas depois aumentou esse valor em US $250.000. Crichton disse que $250.000 do orçamento foram pagos ao elenco, $400.000 para a equipe e o restante em todo o resto (incluindo $75.000 para os sets).

Com certeza um dos destaques do filme é o "Pistoleiro", interpretado por Yul Brynner. Yul Brynner nasceu Yuliy Borisovich Briner em 1920, na cidade de Vladivostok. Ele tinha ascendência suíço-alemã, russa e buryat (mongol), e nasceu em uma residência de quatro andares na Rua Aleutskaya, Vladivostok. 

Brynner gostava de contar histórias fantásticas e exagerar seu passado e infância para a imprensa, alegando que nasceu "Taidje Khan", filho de pai mongol e mãe cigana na ilha russa de Sakhalin. Ele ocasionalmente se referia a si mesmo como Julius Briner, Jules Bryner ou Youl Bryner. A biografia de 1989 de seu filho, Rock Brynner, esclareceu algumas dessas questões. 

A primeira apresentação de Brynner na Broadway foi uma pequena parte na décima segunda noite de Shakespeare em dezembro de 1941. Brynner encontrou pouco trabalho como ator durante os anos seguintes. Mas seu papel como Rei Mongkut em "O Rei e Eu" tornou-o mais conhecido. Ele ganhou o Tony Award de Melhor Ator em Destaque em um Musical pelo primeiro deles Produções da Broadway e um Tony especial para o final. Ele reprisou o papel na versão cinematográfica 1956, para o qual ele ganhou um Oscar como Melhor Ator.

Após o enorme sucesso da produção da Broadway e do filme subsequente, Brynner continuou a raspar a cabeça pelo resto de sua vida, embora usasse uma peruca para certos papéis. A cabeça raspada de Brynner era incomum na época, e sua aparência marcante ajudava a dar-lhe um apelo exótico. Alguns fãs raspavam seus cabelos para imitá-lo, e uma cabeça raspada era frequentemente referida como o "look de Yul Brynner", também eternizado em Os Sete Magníficos (1960).

Existem muitos livros e artigos que analisam a série Westworld, produzida pela HBO em 2016, mas poucos analisam de fato o filme de 1973. Após muito procurar, encontrei um artigo interessante escrito por Colin Williamson, chamado “AN ESCAPE INTO REALITY: COMPUTERS, SPECIAL EFFECTS, AND THE HAUNTING OPTICS OF WESTWORLD (1973)". 

A leitura de Williamson é interessante porque diferente das teorias que em propostas filosóficas tornam a leitura de Westworld cada vez mais profunda e sem fim, para ele Westworld é complexo por representar de maneira muito específica e singular um contexto exato da História. 

Primeiro de tudo, ele entrega o real significado do filme na lata: Gerald Mead e Sam Applebaum afirma que Westworld é sobre o impacto na cultura visual gerado pela Guerra do Vietnã.

Qual foi a guerra que os jovens americanos foram como cowboys, achando que seria fácil e poderiam fazer o que queriam, mas terminou em um resultado trágico? Westworld é o Vietnã (!).

Vários elementos de Westworld rementem a filmes e livros que já existiam. O mau funcionamento fatal do computador que desfaz a segurança do parque de diversões lembra "HAL" em 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick (1968); a criação científica fora do controle lembra Frankenstein de Mary Shelley (1818); às criações robóticas rebeldes lembram Metropolis (Fritz Lang, 1927); Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Mas o diferencial da história e do filme de Crichton está em um detalhe: o parque. Algo que Crichton exploraria melhor posteriormente em Parque dos Dinossauros (1993). 

Segundo Williamson, o parque temático futurístico de Crichton é fruto de esforços para compreender e contestar o rumo dos desenvolvimentos surpreendentes do século XX. Desde a exploração do espaço e ciência da Guerra Fria à comunicação de massa, biologia molecular e computadores. A década de 1970 foi marcada por uma onda de crítica cultural - por exemplo, Nigel Calder’s Technopolis (1969), William Braden’s The Age of Aquarius (1970), Zbigniew Brzezinski’s Between Two Ages (1970) e Alvin Toffler’s Future Shock (1970)

Como parte dessa história, o filme de Crichton lida com questões persistentes que há muito são a base do gênero de ficção científica: As tecnologias que criamos melhoraram a humanidade? Eles vão nos substituir ou nos destruir? Eles nos tornarão menos humanos? Quanto controle realmente temos sobre eles?

O filme de Crichton foi um dos primeiros experimentos na combinação de efeitos especiais computadorizados com a produção de filmes de celuloide em Hollywood. Para o personagem de Brynner, Crichton colaborou com o animador de computador experimental John Whitney, Jr. para simular o ponto de vista robótico do vilão pistoleiro, que foi alcançado usando computadores para transformar imagens de celulóide em imagens altamente pixeladas. Na superfície, o resultado eletrônico visão de máquina é uma inovação de efeitos especiais pequena, mas maravilhosa. 

Para Williamson, o “POV robô” de Westworld representa um discurso mais amplo de incerteza que tomou forma em torno da disseminação da informatização na América do início dos anos 1970 e que nos ajuda, olhando para aquela década, ver como o filme ressoou e ressoou de maneiras complexas. O efeito é uma versão inicial de uma estética cinematográfica computadorizada e uma nova tentativa de visualizar a ótica de uma máquina eletrônica, uma espécie de topos na história do que Alexander Galloway chama de "visão computadorizada, cibernética e maquínica" - variações das quais viriam mais tarde aparecem em filmes de ficção científica como RoboCop (Paul Verhoeven, 1987), Predator (John McTiernan, 1987) e Terminator 2 (James Cameron, 1991).

O uso de efeitos especiais por Westworld e a narrativa na qual os incorpora tornam o filme parte de uma rica constelação que inclui tudo, desde a modernidade dos parques de diversões do fim do século, remetendo as feiras de tecnologia do século XIX, e do cinema antigo até ideias sobre pós-modernismo e pós-humano que convergem computadores no final do século 20 e que continuam a se desenvolver. Olhando de perto para esta constelação, Williamson leu Westworld não apenas como uma alegoria para um mundo em crise, mas como uma inscrição assombrada da visualidade da Guerra do Vietnã ou um reflexo de uma Guerra Fria apocalíptica

Nessa perspectiva, Westworld é bastante rico como alegoria do cinema. Em uma entrevista de 1973 com o criador do filme, Crichton reconheceu que a premissa do filme - visitantes vivendo fantasias em um parque de diversões futurista - era profundamente cinematográfica: “De certa forma”, explicou ele, “é um filme sobre pessoas que representam fantasias cinematográficas … Imaginando como seria ser ator em um filme antigo ”. Delos é o "velho" cinema refeito como o "novo" sistema de realidade virtual imersiva, uma versão atualizada do sonho de Buster Keaton em Sherlock Jr. (1924) de se projetar no cinema.

Obviamente é impossível separar os universos de Westworld, sua sequência Futureworld e a série de 2016, apesar da negativa dos produtores da série. Os produtores da série falaram isso pare evitar erros, mas quando a série colocou robôs e uma cidade de "primeira geração", com o mesmo dispositivo de abertura de face dos robôs dos filmes, eles abriram a brecha temporal perfeita para encaixar os mundos. 

Entretanto, fica claro como a série copiou estruturas dos filmes, principalmente para desenvolvimento de personagens. Por exemplo, os robôs matarem todos foi algo que a segunda temporada utilizou e o fato de robôs tomarem local de humanos não foi explorado no filme original, mas sim em Futureworld, que termina com os robôs tomando o lugar dos protagonistas. Os dois caras do primeiro filme são idênticos ao William e seu cunhado herdeiro da Delos. O Gunslinger é similar ao Man in Black, mais conhecido como William velho. A jornalista de Futureworld lembra Dolores e assim por diante. 

Minha leitura do filme

Se fosse acrescentar algo as análises já apresentadas, seria como é diferente a importância da História em Westworld. O mundo descrito parece real justamente por sua plasticidade representativa. Se você quiser, e tiver dinheiro para isso, você pode livremente viver "outra vida", e mais: viver outro período Histórico. Logo, eu não preciso inclusive viver a realidade política do momento, seja direita ou esquerda no poder. 

Nesse mundo a História em si é um refúgio. Se você quiser pode se refugiar na Idade Média, no Velho-Oeste e até no Japão feudal. Esse caráter anti-histórico ou pós-histórico lembra muito a teoria do "fim da História" de Fukuyama, onde todas as relações políticas tenha se resumido a narrativas. Isso permite que facilmente a realidade política se confunda com as representações midiáticas e logo que o governante pode ser um "ator", ou um robô. 

Isso também afunila os sentidos e a perspectiva do gosto e da cultura, uma vez que toda a sociedade parece voltada para o prazer "sensível" mais direto. O sexo é fácil, os desejos realizáveis e a verdade mera perspectiva. É nesse que passo que de repente percebemos: o sonho se tornou um pesadelo, pois se aquilo é imaginário, o que é o "real"? Tudo que o que é oposto. Logo, a realidade dos sonhos proposta por Westworld se torna a única verdade possível para além do caos. Aqui seu caráter contraditório se expõe já que a experiência mais verdadeira possível está no "sonho" ou no "imaginário". 

Só que a rasteira vêm justamente daquilo que motiva todos os jogos: a História. Quando achamos que o tempo se congelou e a História não avançará ou passará mais é justamente que um elemento importante para os historiadores vem interromper o ciclo eterno de tal jogo, que é a memória. 

Depósito dos desejos e frustrações dessa sociedade, esses robôs foram programados para responder a aquilo que consideram "verdade". Uma vez que a verdade for "visitantes são bons, não os ataque", se um visitante for mal ele deve ser retaliado para garantir a integridade dos demais? É isso que percorre a mente do Pistoleiro do primeiro filme: A consciência é a materialidade construída no dia-a-dia, não um discurso congelado através de regras gerais. O ator do Pistoleiro ser de origem russa é um elemento ótimo para isso. Ou seja, se os humanos se comportam como robôs reféns de seus gostos e hábitos, não são mais fáceis de serem governados por instituições e discursos, como da mídia, da igreja ou até mesmo pela internet e redes sociais? 

O filme quer abordar uma das contradições maiores de uma sociedade civilizada e que acredita na ciência: Isso nos torna mais fáceis ou mais difíceis de sermos controlado ou governados politicamente? A mesma pergunta vale para as redes sociais, elas nos tornaram cidadãos mais politicamente informados e que votam melhor ou fez sentir que tudo estava bem apesar do caos, pois afinal agora temos a "comunicação"?

Segundo o historiador Ciro Flamarion, em Ficção Científica, percepção e ontologia afirma que as finalidades de criar ficções científicas são diversas: "Criar um mundo diferente do real que funcione como utopia na qual se refugiar; construir uma impressão de algo sobrenatural que, a seguir, recebe uma explicação científica ou tecnológica (...); explorar a indagação acerca do que é ‘verdadeiro’ na realidade percebida e, em contraste, o que não passa de ilusão", algo que faz muito sentido para pensar Westworld. 

Flamarion continua: "Em certo sentido, como obras de ficção - romances, contos, filmes, histórias em quadrinhos, novelas ou séries televisivas - podem ser considerados como uma espécie de realidade virtual com que interagem o autor e também o público (enquanto funcione a 'suspensão da incredulidade 'sem a qual é impossível fruir uma história ficcional), autor e público, ao produzir e ao consumir tal obra, estão lidando com personagens e empresas inventadas, nas quais se pode, no entanto,' acreditar ' até certo. E o autor, em sua criação de pseudo-realidades, tem alguma semelhança com um demiurgo criador. 

Assim, ao tematizar realidades simuladas, mundos paralelos e outras modalidades do mesmo gênero ou semelhantes, abre-se a possibilidade de uma interrogação metafórica sobre o próprio processo de criação, de autoria e de responsabilidade anterior do que se criou (tais realidades outras com frequência à questão de quem ou o quê como gerou). Também é factível usar temáticas assim para explorar visões - mais ou menos carregadas de paranoia - a respeito da informação de referência ou grupos por um poder que, pelo menos durante uma parte do enredo, não se deixa perceber, observar ou identificador. Entre outras possibilidades está a examinar de um tal ângulo a sempiterna questão da alienação e da diminuição da liberdade individual no mundo contemporâneo. Por fim, obras dotadas de um viés metafísico ou filosófico tratarão, mediante tal estratagema, de abordar perguntas sempre recorrentes acerca da realidade do mundo, do que torna tal realidade ‘real’, da diferença entre realidade e simulação."

Para concluir, no livro Narrativa, Sentido e História, Ciro Flamarion escreveu especificamente sobre o filme Westworld, buscando as relações do cinema com a História. Ele vai dizer que: 

"O contexto histórico de Westworld põe o filme em pleno auge de uma fase "disfórica" da história dos Estados Unidos: a era de Richard Nixon (1969-1974). Em 1972, depois dos piores bombardeios do Vietnã do Norte pela aviação, os norte-americanos por fim se retiram, derrotados no conjunto da Indochina. Isto ocorre em meio a forte movimento de opinião contra a guerra, conduzida pelo Executivo de modo claramente inconstitucional: mas o Congresso, se critica, não corta os recursos. O escândalo de Watergate (1973-1974) terminará de destruir o mito da presidência, já abalado pela arbitrariedade de Nixon, que cria instituições paralelas com homens seus e contorna o Congresso; antes da queda de Nixon, o vice-presidente S. Agnew, que se mostrava "puro e duro", cai por corrupção irrefutavelmente provada. Episódios como o do Vietnã, a derrubada de Allende no Chile e Watergate mostram a cara real e sinistra de órgãos como a CIA e o FBI. O movimento ecológico iniciados nos anos 60, chega ao auge, com seu pessimismo anticientífico e antiecológico. E 1973 vê o início da mais grave crise (...) da economia dos Estados Unidos desde a Segunda Guerra Mundial, em virtude do primeiro choque do petróleo."