Cães de Aluguel (1992): A violência simbólica da cultura pop e a terceirização do mundo do trabalho e do crime nos anos 90

Oito criminosos tomam café da manhã em uma lanchonete em Los Angeles. Com exceção do líder Joe Cabot e seu filho Nice Guy Eddie, todos os outros criminosos usam pseudônimos: Mr. Brown, White, Blonde, Blue, Orange e Pink. Depois de discutir a música da Madonna "Like a Virgin" e discutir sobre o hábito de Pink de não dar gorjeta , o grupo sai da lanchonete para executar um roubo de diamantes. O uso coloquial da cultura pop, que inclui o Sr. Brown mencionando Charles Bronson em The Great Escape (Sturges, 1963), estava tentando tornar o diálogo mais natural e mais realista possível. Como Tarantino disse "Não há, tipo, melodrama ligado às cenas quando elas falam. Eles falam como pessoas reais. Eles falam sobre as merdas sobre as quais falamos". Portanto, podemos ver que esta abordagem não é uma tentativa de ganhar popularidade, mas sim uma tentativa de tornar os personagens mais humanos e que funcione perfeitamente. Nesse efeito Tarantino construiu uma metáfora perfeita da sociedade contemporânea: a cultura pop possui um poder de coerção e uma violência simbólica maior do que qualquer criminoso ou exército

Após o roubo, White foge com Orange, que foi baleada no estômago por uma mulher armada enquanto sequestrava seu carro, e está sangrando muito. Em um dos depósitos de Joe, White e Orange se encontram com Pink, que acredita que o trabalho foi uma armadilha e que a polícia estava esperando por eles. 

História da produção do filme 

Como narra D.K. Holm em seu livro sobre o diretor Quentin Tarantino, ele tinha 27 anos, e estava bastante desanimado. Tarantino passou a maior parte da década de 1980 tentando fazer filmes, mas não havia avançado muito. 

Em 1990, ele vendeu um roteiro (From Dusk Till Dawn), escreveu mais dois que foram lidos por várias pessoas na cidade e foi pago para reescrever a página um de um thriller erótico. Mas quando Tarantino decidiu escrever um filme de assalto e fazer sua estreia na direção, inspirado em parte por todos os filmes de assalto que assistiu enquanto trabalhava em Arquivos de Vídeo, a mágica começou. Originalmente, ele iria colaborar com Roger Avary em um filme antológico de histórias de crime, com diferentes partes dirigidas por diferentes amigos, e o que se tornou Reservoir Dogs foi dito ter sido apenas uma dessas histórias. Em 1989, Tarantino morava em um apartamento barato na esquina da Western com a Third em Hollywood. Ele estava trabalhando na Imperial Entertainment, uma pequena empresa de produção e distribuição.

Editando um filme no mesmo prédio estava Sheldon Lettice, que trabalhou em vários filmes de Jean-Claude Van Damme. Através de Lettice Tarantino conheceu Scott Spiegel, um amigo de Sam Raimi. Tarantino provou não ser apenas uma das poucas pessoas a ter visto a estreia de Spiegel no cinema, Intruder (1988), um filme de terror de baixo orçamento ambientado em um shopping center, mas poderia realmente citar seu diálogo. 

Spiegel co-escreveu um filme de Clint Eastwood que estava para ser lançado, The Rookie, e acabou se tornando um dos dois ou três heróis anônimos por trás do sucesso de Tarantino. Eles se tornaram amigos e compartilharam um interesse pelo comediante Rudy Ray Moore, que participou de vários filmes de blaxploitation e foi uma influência para Tarantino. Moore falava trechos que às vezes eram dados em uma canção, que alguns acreditam ter sido a primeira manifestação do rap. 

Spiegel e Tarantino estavam na fila para assistir House of Wax (1953) e um filme dos Três Patetas quando Tarantino foi apresentado ao amigo de Spiegel, Lawrence Bender, um ex-dançarino que virou ator e havia produzido Intruder. Nada de importante aconteceu naquela ocasião, mas depois em um churrasco do Memorial Day na casa de Spiegel, Tarantino bateu um papo com Bender. Aparentemente, Bender havia lido True Romance e em sua capacidade de produtor, falaram de Assassinos por Natureza e na ideia de Tarantino para Reservoir Dogs, embora ele ainda não o tivesse escrito. O roubo intrigou Bender. Um dos conselhos de Bender era que Tarantino realmente escrevesse o roteiro. Quando voltou aos escritórios imperiais, Tarantino puxou Intruder e assistiu-o várias vezes para estudar as técnicas de produção de Bender. (Alguns dizem que os Reservoir Dogs imitam o Intruder.) Então, em junho, Tarantino escreveu o roteiro durante três intensos semanas. Quando ele terminou, ele chamou um Bender surpreso.

Bender ficou empolgado com isso de qualquer maneira e queria comprar os direitos. Mas Tarantino queria fazer um filme antes de seu 28º aniversário, e faltava apenas seis meses. Tarantino, cansado de os produtores demorarem muito para fazer algo acontecer, deu a Bender apenas uma opção de dois meses, após os quais, disse ele, Tarantino faria o filme ele mesmo, usando a quantia que obteve com a venda de True Romance (US $ 30.000). Talvez como uma forma de consolo, Tarantino disse que iriam filmá-lo em preto e branco, com Tarantino como Mr. Pink e Bender interpretando Nice Guy Eddie. Finalmente, farto de seu bairro miserável em Hollywood, Tarantino mudou-se para a casa de sua mãe em Glendale no final do verão de 1990, já que seu exílio distante e a falta de carro estavam criando uma série de problemas para ele. 

Entre os projetos em que trabalhou estava um romance sobre os anos de seus Arquivos de Vídeo, inspirado no romance de Larry McMurtry, All My Friends Will Be Strangers. Ele terminou apenas dois capítulos, mas se ele algum dia concluí-lo ou transformá-lo em um roteiro, o resultado poderia ser seu próprio American Graffiti (1973). Bender ligou e tentou angariar algum dinheiro. Um potencial investidor canadense, diz The Mythology, disse que o produziria se sua namorada pudesse interpretar o Sr. Blonde. Ao mesmo tempo, Bender estava assistindo às aulas de atuação, ministradas por Peter Floor. Bender contou a Floor sobre Reservoir Dogs. Floor perguntou a Bender quem, de todos os atores, ele imaginou no filme. Bender respondeu, Harvey Keitel. Floor respondeu que sua ex-mulher, a treinadora de atuação de Manhattan, Lilly Parker, conhecia Keitel do Actor’s Studio. Floor enviou o roteiro para Parker, que o entregou a Keitel. Ele ligou para Bender em um domingo, na manhã seguinte a que leu o roteiro, dizendo que queria fazê-lo. Keitel se tornou a figura paterna de Reservoir Dogs, prestativo, mas às vezes firme. 

Enquanto isso, o colega de quarto de Bender tinha uma amiga chamada Lori (ou às vezes Laurie) que conhecia Monte Hellman, um dos muitos heróis de Tarantino. Ao telefone, o amigo leu trechos do roteiro para Hellman, que exigiu a chance de ler a peça inteira imediatamente. De acordo com The Mythology, Hellman estava animado com Reservoir Dogs e queria dirigi-lo. Mas o texto estava uma bagunça. Hellman pegou as páginas do manuscrito, formatou o script e limpou tudo. Hellman conheceu Bender e depois encontrou Tarantino no extinto C. C. Brown's no Hollywood Boulevard, onde Tarantino convenceu Hellman de que o escritor também deveria ser o diretor. (Tarantino tinha acabado de receber o dinheiro para True Romance e sentiu que poderia fazer isso sozinho, no estilo guerrilheiro.) Ainda querendo participar, Hellman acabou se tornando parceiro igual de Tarantino e Bender. Hellman pode ter hipotecado sua casa junto com algumas terras no Texas para financiar a produção (biografias são inconsistentes neste ponto). 

Ele foi capaz de apresentar uma série de possibilidades de financiamento, mas no final, esses investidores potenciais exigiram muitos compromissos da visão de Tarantino. Hellman conheceu Richard Gladstein da Live Entertainment (agora Artisan, recentemente absorvido pela Lion's Gate), que era então o braço de vídeo da Carolco, sendo a Live uma produtora e distribuidora direta para vídeo. (For Live, Hellman e Gladstein fizeram uma sequência de Silent Night, Deadly Night juntos.) Em 4 de fevereiro de 1991, Gladstein se encontrou com a equipe e elaborou uma lista de membros do elenco em potencial que fariam o filme valer o risco de Live: Dennis Hopper, Christopher Walken (que poderia ter sido o Sr. Orange) e Keitel. Keitel aparentemente tentou atrair o interesse de Walken e Hopper, mas eles não conseguiram se comprometer (embora mais tarde os dois se identificassem intimamente com os filmes de Tarantino). No entanto, em abril, os papéis foram assinados e a produção foi iniciada. Tarantino saiu do Imperial. O elenco veio junto rapidamente. Hellman conhecia Michael.

Eddie Bunker era amigo de Chris Penn, mas Tarantino já o conhecia porque ele havia escrito o romance no qual um dos filmes favoritos de Tarantino, Straight Time, foi baseado. Tim Roth veio a bordo, o único ator que queria interpretar o Sr. Orange. E Tarantino já havia enviado o roteiro ao venerável Lawrence Tierney. 

Mais tarde, quando Jackie Brown foi lançado, foi notado que Robert Forster fez o teste para o papel. Samuel L. Jackson quase ganhou o papel no filme, assim como Ving Rhames, mas ambos tiveram que esperar um pouco mais para entrar no universo Tarantino. Tarantino aparentemente queria James Woods no filme, mas a falta de comunicação prevaleceu - Woods nunca soube da oferta. Supostamente George Clooney fez o teste para Mr. Blonde. Enquanto isso, Keitel comprou passagens de avião para Tarantino e Bender virem a Nova York e encontrar alguns atores lá, incluindo Steve Buscemi. Tarantino ainda planejava interpretar Pink e pode ter pensado em Buscemi como o cara legal Eddie. Em algum momento, Bender perguntou a Keitel para assumir o status de co-produtor. Eventualmente, o roteiro foi submetido ao Festival de Cinema de Sundance para financiamento, o que levou a um convite para a oficina de roteiro em junho. Os produtores acharam que essa seria uma grande oportunidade para Tarantino, um diretor inexperiente. Hellman, Bender, Tarantino e Buscemi foram a Sundance por cerca de dez dias, ensaiando e gravando cenas, principalmente a longa conversa no início do filme entre os Misters White e Pink, com Tarantino interpretando White. Alguns juízes foram duros com Tarantino, mas Terry Gilliam, Jon Amiel, Ulu Grosbard e Volker Schlöndorff foram nada além de encorajadores e deram-lhe bons conselhos, especialmente Gilliam. De volta a Los Angeles, três semanas antes das filmagens, a pesquisa de locação, os ensaios e as reuniões de produção estavam em andamento. Em 29 de julho de 1991, as filmagens começaram, principalmente em um depósito.

Era um antigo necrotério na 59th e Figueroa na seção Eagle Rock de Los Angeles. As temperaturas eram próximas de 100 graus e a equipe usava roupas pesadas. Enquanto isso, Tarantino leu alguns livros de desastres de cinema, como Final Cut e The Devil's Candy, como preparação para o que poderia dar errado. Hellman apareceu no set cerca de uma dúzia de vezes e ofereceu apenas conselhos discretos (ele se opôs ao uso de caminhões de mesa para as cenas de carro porque elevavam o elenco de forma irrealista acima do outro tráfego; ele preferia que os carros fossem rebocados). Em sua vida pessoal, Tarantino estava terminando com Grace Lovelace, mas eles voltaram a se encontrar para fazer seu próximo filme. Apesar das inúmeras dificuldades, filmar Reservoir Dogs pareceu divertido. 

Enquanto planejava o filme, Tarantino criou uma sequência totalmente nova (o Sr. Orange narrando sua história pessoalmente). Tarantino também tinha uma lista completa de filmagens, mas recrutou o primeiro assistente de direção Jamie Beardsley para mantê-la em segredo porque ele temia ser rigidamente responsabilizado pela lista de tomadas, inibindo sua criatividade no set. Houve momentos tensos, como uma briga com Tierney, mas também momentos inspirados, como quando Madsen improvisou falando na famosa orelha decepada. Reservoir Dogs apareceu pela primeira vez no Sundance em 18 de janeiro de 1992. Não ganhou nenhum prêmio, mas gerou um burburinho intenso. Mais tarde, no Festival Internacional de Cinema de Toronto, ganhou o prêmio de melhor longa-metragem. Em outubro, estreou em 26 cinemas dos Estados Unidos, fazendo seu dinheiro de volta em apenas dez semanas, e em 8 de janeiro de 1993, estreou na Grã-Bretanha, onde o filme se tornou uma lenda.

Leitura do filme

Segundo livro de Richard Greene, K. Silem Mohammad, Quentin Tarantino and Philosophy,  o título Reservoir Dogs evoca imagens de cães selvagens, aqueles que caçam em matilhas, estão separados da sociedade normal e vivem além de suas regras. Como Pam Grier, estrela de Jackie Brown, comenta, 'eles lutam mais ... eles são os que mais sofreram ... que entendem o que a sobrevivência realmente significa.' A primeira cena do filme quando somos apresentados ao roubo gangue sentada em um café cumpre imediatamente as expectativas que o título suscita.

A caracterização começa para valer nesta primeira cena. A turma está falando sobre músicas da Madonna. Tarantino está imediatamente introduzindo a cultura popular no filme, algo que o público pode entender e desfrutar devido ao seu conteúdo humorístico. Esta introdução informa ao público que este não será um crime tradicional do Film Noir, pois este gênero geralmente não inclui referências à cultura popular. Esse tipo de cena também foi repetido em outros filmes de gângster que se seguiram a Reservoir Dogs, como Things to do in Denver When You’re Dead (Fleder, 1995).

A primeira cena de Tarantino introduz um diálogo que embora irrelevante para o enredo, é extremamente relevante para a caracterização. Então aqui, na cena de abertura, ele dá mais importância ao personagem do que ao enredo, o que não é por acaso. Reservoir Dogs tem tanto a ver com personagens quanto com histórias. Na verdade, são os personagens que tornam a história o que ela é. O Sr. Pink tem opiniões fortes sobre dar gorjetas a garçonetes (um fato explorado por Tarantino quando ele mais tarde escalou o mesmo ator - Steve Buscemi - como garçom em Pulp Fiction). O próprio personagem de Tarantino, Sr. Brown, tem ideias sobre "Like A Virgin" de Madonna que lhe dão a aparência de ser sexualmente franco e ligeiramente perverso (um traço de caráter que é ampliado consideravelmente em seu papel posterior em From Dusk Till Dawn). Essa estratégia de caracterização do diálogo inicial também é empregada em True Romance e Pulp Fiction com grande efeito. 

O uso coloquial da cultura pop, que inclui o Sr. Brown mencionando Charles Bronson em The Great Escape (Sturges, 1963), não é uma manobra cínica de Tarantino para adicionar tais referências na esperança de que haja um apelo maior do público. Ele disse: ‘Eu amo a cultura pop’ e que estava tentando tornar o diálogo mais natural e mais realista incluindo-o. Como ele explicou, ‘Não há, tipo, melodrama ligado às cenas quando elas falam. Eles falam como pessoas reais. Eles falam sobre as merdas sobre as quais falamos ’. Portanto, podemos ver que esta abordagem não é uma tentativa de ganhar popularidade, mas sim uma tentativa de tornar os personagens mais humanos e que funcione perfeitamente. Nesse efeito Tarantino construiu uma metáfora perfeita da sociedade contemporânea: a cultura pop possui um poder de coerção e uma violência simbólica maior do que qualquer exército.

Acredito que isso é mostrado de maneira mais clara na cena da tortura ao som de "Stuck in the Middle with You" e na cena que vemos o apartamento do policial infiltrado, Orange, e vemos que ele tem pôster de gibis, sendo um deles do Surfista Prateado. Ou seja, o policial se acha super-herói por ser influenciado pela mídia de massa. Daí vem sua proximidade com White, já que ambos são fãs de séries policiais.

Nesse sentido, podemos perceber que, por um lado, Reservoir Dogs é uma visão sobre as representações estereotipadas de criminosos no cinema. O Sr. White e Cia. parecem como esperamos que os criminosos se pareçam, eles agem como nós esperamos que os criminosos ajam, mas Tarantino quebra as convenções genéricas ao fazê-los falar como pessoas comuns. Dessa forma, vemos as representações anteriores de gângsteres e criminosos sob uma nova luz; como estereótipos irrealistas. Este é outro aspecto moderno de Reservoir Dogs, na medida em que comenta efetivamente outros filmes policiais.

Na maioria dos filmes, na direção há um encerramento narrativo no final de um enredo linear, mas com Reservoir Dogs o encerramento narrativo também se preocupa com a conclusão do quebra-cabeça que foi inicialmente criado pelas duas primeiras cenas do filme. Os filmes policiais tradicionais costumam usar mise-en-scène para criar a caracterização. Também é verdade que não há praticamente nenhum trabalho de câmera extravagante, o que se encaixa perfeitamente com o estilo despojado do filme e adiciona à sua natureza direta. É essa franqueza de mesa de bar da esquina que torna os Reservoir Dogs tão contundente. 

Os locais e a decoração do cenário do filme são mínimos, mas escolhidos com cuidado e carinho semiótico, especialmente no caso do armazém onde toda a ação "atual" ocorre. No entanto, como já vimos no caso do pôster do Surfista Prateado e do pacote de Fruit Brute no apartamento do Sr. Orange, Tarantino usa pouca decoração de cenário, com cuidado escolhido para complementar as referências da cultura pop no diálogo. Embora o armazém pareça muito vazio, há a intrigante presença de vários caixões. 

O armazém era anteriormente uma funerária, e Tarantino claramente escolheu deixar esses caixões no set. Os próprios caixões ecoam as múltiplas mortes que ocorrerão naquele local. O caixão branco pode representar o Sr. White, que é central para os temas de lealdade e confiança (burras), e cuja morte fornece o final do filme. Na verdade, o Sr. White é o canal através do qual a conclusão final quanto à traição de confiança do Sr. Orange é executada, com o ‘estouro’ de sua arma  no chão. Os envoltórios dos outros caixões poderiam representar o anonimato dos personagens graças aos ternos e pseudônimos. O personagem que mostra mais do que está por baixo, incluindo seu nome verdadeiro, é o Sr. White e, portanto, o caixão branco está desprovido de qualquer cobertura. Assim podemos ver que os personagens estão bem lapidados, mas os sets estão quase nus; anônimos como os apelidos e ternos com apenas uma decoração sutil no todo. Isso aumenta a ênfase do filme não apenas no enredo, nas técnicas fílmicas e no personagem, mas também ajuda o diálogo a se destacar ainda mais. 

No entanto, é importante notar que, como este filme tinha um orçamento relativamente baixo, o "estilo despojado" poderia ter sido parte por necessidade. Isso pareceria ainda mais provável considerando o uso de cenários mais complexos em seus filmes seguintes, quando havia mais dinheiro disponível. Ainda assim, em nenhum momento Tarantino usou conjuntos de complexidade notável, todos retendo um elemento básico e podendo ser descritos de forma simples, como "lanchonete à beira da estrada", "salão luxuoso", "estacionamento do shopping". Isso leva a um possível paradoxo em relação aos retratos do personagem de Tarantino. A maneira pela qual o uso da cultura pop e do diálogo irrelevante criam um maior realismo do personagem. Mas sem o uso de decoração de cenário ou roupas individuais para ajudar na criação de caracterização também.

E tem a cena mais polêmica do filme. Vemos closes do rosto do policial antes de ele ser torturado. Isso tem o efeito de nos mostrar as consequências da violência que ocorreu, ao mesmo tempo que nos permite ter empatia com o policial enquanto ele espera para ver o que o Sr. Blonde fará, assim como o público faz. Nós nos identificamos mais com esses close-ups em parte porque o olhar "devastado" do rosto do policial reflete como nos sentimos quando confrontados com esta cena. Nessa cena de cortar as orelhas, vemos outro uso eficaz da justaposição no filme. Ao mesmo tempo em que fica chocado com o que o Sr. Blonde está fazendo com o policial, que é uma mistura inebriante de tortura física e psicológica, o público está curtindo a otimista canção "Stuck in the Middle with You". As duas reações de repulsa e gozo são, portanto, justapostas, tornando esta cena uma das mais memoráveis do filme.

O efeito dessa justaposição é destacar a violência que está ocorrendo. Na maioria dos filmes, a música ou os efeitos sonoros complementariam a violência ao invés de colidir com ela, portanto, talvez diminuindo seu impacto. Enquanto Blonde se esforça para remover a orelha com uma navalha cortante, a câmera faz uma panorâmica para a placa "Mind Your Head" acima de uma porta, adicionando humor negro e ajudando a diminuir a intensidade da panela de pressão da cena. É também um exemplo de horror e humor justapostos, ao qual o Sr. Blonde acrescenta, em seguida, falando na orelha decepada, dizendo: ‘Ei, o que está acontecendo?’ E, em seguida, voltando-se para o policial para perguntar ‘Ouviu isso?’

A descrição das consequências da violência tem mais probabilidade de desencorajar do que encorajar o comportamento violento. Como o crítico Brad Laidman diz em referência a este aspecto do filme, ‘as pessoas estão tão afetadas… porque este filme mostra o verdadeiro impacto da violência’. Em muitos filmes de Hollywood, vemos inúmeras pessoas alvejadas e mortas, mas raramente somos confrontados com as consequências da mesma forma que o somos em relação ao Sr. Orange ter levado um tiro no estômago e o policial capturado após ter sido espancado pelo Sr. Pink e o Sr. White, então torturado pelo Sr. Blonde.

Sabemos que Tarantino adora cinema e, por isso, seus próprios filmes costumam conter inúmeras referências e alusões aos seus filmes favoritos. O filme Rio Bravo de Howard Hawks (1959) parece ter tido pelo menos alguma influência sobre Reservoir Dogs. Os personagens do Rio Bravo têm pseudônimos (Dude, Stumpy e Feathers), mas, mais importante, ele usa uma grande quantidade de conversa enquanto o filme vai chegando ao seu clímax. Essa conversa nem sempre é relevante para a narrativa e serve principalmente para construir a caracterização. Também é usado muito humor, parte do qual ocorre em situações graves, como acontece em Reservoir Dogs. Outra grande influência em Tarantino foram os filmes de Jean Pierre Melville, que incluem Bob Le Flambeur (1955) e Le Doulos (1962). Esses eram filmes de gângster estilosos ambientados na França nos anos 50 e 60. Esses filmes continham temas de honra e códigos de conduta relacionados aos gângsteres, cujas vidas aconteceram em "ambientes urbanos sombrios, onde todos são cínicos e impecavelmente vestidos". Outro filme altamente inspirador a Tarantino é The Taking of Pelham (Sargent, 1974). Os quatro sequestradores de um trem subterrâneo têm os pseudônimos de Sr. Grey, Sr. Brown, Sr. Blue e Sr. Green, e todos se vestem da mesma maneira. Apenas uma das cores usadas como pseudônimo no filme original é repetida em Reservoir Dogs, e é a de Brown, a cor interpretada por Tarantino.

A maior influência, no entanto, em Reservoir Dogs deve ser o filme chinês Perigo Extremo (1987) de Ringo Lam. As semelhanças entre os dois filmes foram discutidas pela primeira vez em um artigo Film Threat publicado em 1993. City On Fire é um thriller policial de Hong Kong estrelado por Chow Yun Fat e Danny Le. Inclui uma relação entre um gângster e um policial disfarçado, um membro de gangue matando uma garota em uma joalheria depois que ela dispara o alarme, o policial disfarçado sendo baleado e matando em legítima defesa enquanto o gângster atira em policiais com duas armas, um impasse mexicano em um armazém e o policial disfarçado morrendo confessando ao gângster. Todos esses elementos são aparentes em Reservoir Dogs, assim como a premissa básica de um roubo que dá terrivelmente errado. Entretanto as semelhanças entre os filmes acaba por aí, sendo o tom e o estilo da conclusão do filme bem diferente.

As cenas que mais gosto de Cães de Aluguel são as que notamos pouco de cara. Como a cena de Tim Roth no banheiro com polícias. É fácil assumir que a cena é uma crítica ao estilo e punitivismo dos policiais, que escutam um deles contar história de uma dura. Mas devemos lembrar que na trama Tim Roth também é um policial. Qual é pior o polícia espalhafatoso de chapéu de caubói, ou o policial disfarçado, de jaqueta de couro, e que mija do seu lado no mictório? O latido do cachorro parece refletir  o quão infiltrado ele estava.

Noções como do quando Sr. Orange chega baleado no depósito e é deixado ali, enquanto White e Pink conversam em outra sala, deixando Orange no extracampo. A ansiedade é um dos fatores chave para manter os diálogos. E nisso Pink e White se desentendem e quase trocam tiros, até chegar Blonde. Na verdade, quase tudo no filme se dá em extracampo, nos dando apenas a impressão de der acontecido. Até mesmo o assalto não é mostrado, deixando difícil saber quem errou. 

Entretanto é fácil determinar quem mais errou no filme: o próprio contratante. Passamos grande parte do filme presos na premissa de que não se pode saber nada um do outro, pois o pessoalismo e amizade atrapalham nos assaltos. Entretanto, ele mesmo não respeita sua regra e coloca Blonde no assalto, que já havia sido preso e conhecia pessoalmente seu filho. Blonde pareceu pouco focado no assalto e resultado, e sim muito mais preocupado em capturar um policial e o torturar para mandar uma mensagem de vingança pessoal para a polícia pela sua prisão. Essa relação violou todas as regras e fez dos demais apenas peões para o plano. Não tem como saber com certeza, mas não tem como saber que não foi. Ou seja, quem errou, mais do que qualquer um, foi o contratante que não seguiu as próprias regras.

Não é preciso dizer que a melhor cena do filme é a primeira. A direção na sequencia é maravilhosa. Cada vez que a câmera cruza os ombros de algum dos homens sentados à mesa, um corte invisível acontece, mas temos a sensação de sequência. A cultura pop também serve aqui como um norteador dos personagens. Brown está focado em debater Madonna e sua teoria envolvendo Like a Virgin. Resultado: ele "morre" (apesar disso não ficar claro). Já o Blonde, acredita na pureza da música Like a Virgin, discordando de Brown. Resultado: ele tortura um policial quase até a morte, queria queimá-lo vivo e é morto. De um lado, um linguisticamente agressivo que não consegue chegar ser fisicamente, do outro lado, um linguisticamente pacífico e por isso mesmo torturador. A ambiguidade perfeita. 

Por último, vale destacar o papel do Sr. Pink, pois justamente sua participação na trama dá o sentido geral do filme. Ele é o único que foi profissional do início ao fim. Não se envolveu, não quebrou as regras, fez quase tudo sozinho no assalto e ainda fugiu sob balas dos policiais. Por isso, ele vai merecer o final que tem. A metáfora aqui fica clara e ganha contornos sociológicos: ele quer falar sobre o mundo do trabalho e as mudanças dos paradigmas gerenciais dos anos 90. Ele é individualista, mas profissional.

Antigamente, como nos filmes de gangsteres e da máfia dos anos 30 e 50, bastava você juntar um grupo de amigos mais próximos para cometer um assalto bem sucedido. Agora não era mais assim. A violência simbólica da cultura pop gera afiliações e oposicionismos de imagem que nos afastam ou aproximam uns dos outros para além de interesses e similaridades econômicas e gerais. 

Isso explica o fato do Mr. White, o mais racista e preconceituoso do filme, amar filmes de policiais e agir como um policial, dando a ele quase como um desejo recalcado de ser preso e que o aproxima de Orange, que é policial. Por outro lado, Orange parece gostar tanto da infiltração que admira a cultura dos gangsteres, tem tesão em fazer parte dela. Os dois, White e Orange, e o final que ambos têm na trama, ensejando um possível amor, platônico ou não (já que tudo acontece no extracampo do filme), que foi mal compreendido e concretizado ao longo de toda a trama. 

Assim, parece que ter pessoas próximas a você em um assalto é o que te torna vulnerável, frágil na cena do crime por sua similaridade simbólica e afetiva, e posteriormente membro de um grupo social facilmente identificável para a polícia. Mas o mesmo pode ser aplicado para uma empresa, para um projeto de pesquisa ou a realização de um filme. Talvez na época de Godard, a Nouvelle Vague e a política de autor da Cahiers du Cinema, fazer um filme com os amigos fosse a melhor forma de operar. Mas hoje em dia, justamente pelos valores pessoais e profissionais se confundirem ao tomarem um caráter muito íntimo, o pessoalismo podem estragar tudo. Fazer um filme com os amigos é o mesmo que dar adeus a amizade para terminar o filme, ou abrir mão do conceito inicial do filme para agradar os amigos.

Mas uma coisa é certa: não importa o quão ruim seja o seu trabalho, naquele momento ou de maneira geral, é necessário ser profissional pois isso reflete o seu próprio sucesso e identidade, e não sua submissão como muitos pensam. É possível que ao longo da vida, por exemplo, de alguém que deseja ser profissional do audiovisual e talvez diretor de filmes, seja necessário realizar trabalhos em projetos B, filmes ruins e de pouco orçamento e relevância para o público. Mas não tem problema: mesmo que seja um curta de faculdade, ou edição de vídeos para projetos intitucionais, o que importa é ser profissional como Sr. Pink, fazer sua parte e não ligar para picuinhas e assim quem sabe você pode ter sucesso (ou pelo menos consciência limpa). Ahh, e meu álbum favorito da Madonna é True Blue!