Aurora (1927): Grande ganhador da primeira edição do Oscar marcou a estreia de Murnau em Hollywood

Uma Mulher da Cidade em férias (Margaret Livingston) permanece em uma pequena cidade à beira do lago por semanas. Ela está envolvido com um homem casado da região. Depois de escurecer, ela vai para uma casa de fazenda onde o Homem (George O'Brien) e a esposa (Janet Gaynor) moram com seu filho. O homem e a mulher se encontram sempre ao luar e se beijam apaixonadamente. Ela quer que ele venda sua fazenda para se juntar a ela na cidade e sugere que ele resolva o problema de sua esposa afogando-a. Sendo o primeiro longa dirigido por F. W. Murnau em Hollywood, o roteiro foi adaptado a partir do conto Viagem a Tilsit, do escritor alemão Herrman Suderman, com vários elementos do romance Uma história americana, de Theodore Dreiser. Um dos mais importantes filmes do cinema mundial, foi o filme mais caro de sua época. Lançado pela Fox Film Corporation, Aurora foi laureado com três prêmios na primeira edição do Oscar da História, em 1929 

Ele a estrangula violentamente, mas mesmo isso se desfaz em um abraço apaixonado.

A Esposa não suspeita de nada quando o marido sugere sair para um passeio, mas quando eles saem do lago, ela logo começa a suspeitar. Ele se prepara para jogá-la ao mar, mas quando ela implora por misericórdia, ele percebe que não pode fazer isso. Ele rema freneticamente para a costa e, quando o barco chega à terra, a Esposa foge.

Ela embarca em um bonde e ele a segue, implorando para que ela não tenha medo dele. O bonde os traz para a cidade. Seu medo e decepção são avassaladores. Ele a enche de flores e pão e finalmente ela para de chorar e aceita seus presentes. Voltando à rua, eles ficam emocionados ao ver uma noiva entrar em uma igreja para sua procissão e segui-la para assistir ao casamento. O Homem desmorona e pede que ela o perdoe. Depois de uma reconciliação chorosa, eles continuam sua aventura na cidade, indo ao cabelereiro tirando fotos juntos e visitando um parque de diversões. Quando escurece, eles embarcam no bonde para casa.

Logo eles estão voltando para o lago sob o luar. Uma tempestade repentina faz com que o barco comece a afundar. O Homem se lembra dos dois feixes de junco que colocou no barco antes e os amarra em volta da Esposa. O barco vira e o Homem acorda em uma costa rochosa. Ele reúne os habitantes da cidade para vasculhar o lago, mas tudo o que encontram é um feixe quebrado de juncos flutuando na água.

Convencido de que a esposa se afogou, o homem aflito tropeça em casa. A Mulher da Cidade vai para sua casa, supondo que seu plano tenha dado certo. O homem começa a sufocá-la. Então a Donzela diz que sua esposa está viva, então ele solta a Mulher e corre para a Mulher, que sobreviveu agarrada a um último feixe de juncos.

O Homem se ajoelha ao lado da cama da Esposa enquanto ela abre os olhos lentamente. O Homem e a Mulher se beijam, enquanto a carruagem da Mulher da Cidade desce a colina em direção ao lago, e o filme se desfaz ao nascer do sol.

A História por trás do filme

Em julho de 1926, Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) viajou da Alemanha para os Estados Unidos, atravessando perímetros nacionais e continentais para fazer Sunrise para a Fox Film Corporation em Hollywood.  Segundo Lucy Fisher em seu livro sobre o filme, "nascido F..W, Plumpe em Bielefed, Vestfália, ele adotou o nome de Murnau em homenagem a uma pequena cidade da Baviera famosa por seus colônia de artistas, o grupo Blaue Reiter. Quando estudante, estudou literatura e história da arte na Universidade de Heidelberg." 

Desde a infância, Murnau demonstrou interesse pelo teatro e atuou em inúmeras produções. Quando Max Reinhardt observou a atuação de Murnau, ele o convidou para ingressar no Deutsches Theater. A carreira de Murnau no palco foi brevemente interrompida pelo serviço de infantaria na Primeira Guerra Mundial, mas ele voltou a Berlim e, junto com outros da escola de Reinhardt, se dedicou ao cinema fundando o Murnau Veidt Filmgesellschafi. 

Entre 1919 e 1923, Murnau dirigiu cerca de quatorze filmes, muitos dos quais foram perdidos. Especialmente notável é Nosferatu (1922), sua brilhante adaptação de Drácula de Bram Stoker, um filme que muitos viram como um presságio de Sunrise em seu fascinação pelo amor "perverso". Com A Última Gargalhada (1924), Murnau alcançou fama internacional e tornou-se conhecido por seu uso dos movimentos de câmera. Quando o filme estreou nos Estados Unidos, como The Last Laugh, teve grande sucesso de crítica. Aclamado na América como o 'gênio alemão', Murnau chamou a atenção de William Fox, que procurava emprestar prestígio de arte ao seu estúdio em meados dos anos 20. As negociações com Murnau começaram em 1924 e os contratos foram assinados em 1925. 

O sucesso de Murnau deve ser visto como parte de um contexto internacional do cinema alemão na era muda. A Fox Studios contratou Murnau para "demonstrar que eram mais do que vendedores de entretenimento para as massas, mas também patrocinadores da mais alta arte cinematográfica". Como The Last Laugh foi um fracasso comercial nos Estados Unidos, a Fox não poderia ter ilusões de que Murnau seria um vencedor de bilheteria. Murnau recebeu liberdade quase sem precedentes e controle sobre seu primeiro projeto para a Fox.

Além de recorrer a uma fonte literária alemã, Murnau empregou uma série de colegas europeus para o projeto. Seu cenarista foi Cad Mayer, um escritor austríaco que colaborou com Murnau em sete filmes ao longo de sua carreira, incluindo The Last Laugh. Com Mayer, veio o legado do expressionismo alemão: ele foi coautor do roteiro de O Gabinete do Dr Caligari (1920). Alguns dizem que Mayer também foi influente em trazer movimento de câmera para a obra de Murnau , e ao valorizar uma fazenda puramente visual. Em vez de viajar para Hollywood, Mayer permaneceu na Alemanha para escrever o tratamento para Sunrise, que modificou a história original, A excursão para Tilsit de Hermann Sudermann.

O cenógrafo de Sunrise, Rochus Gliese (1891-1978), também era alemão, mas, ao contrário de Mayer, acompanhou Murnau à Hollywood. Gliese havia trabalhado em três dos filmes anteriores de Murnau The Burning Earth, 1922; The Expulszon, 1923; e As finanças do grão-duque, 1923). Ele também havia trabalhado no clássico expressionista de Paul Wegener, O Golem (1920). Gliese foi fundamental para o efeito visual e estética de Sunrise, e o filme imediatamente se tornou conhecido por sua mise en scene grandiosa, ambiciosa e cara. Especialmente notável foi a elaborada cidade artificial que Gliese criou para a visita do casal de fazendeiros a cidade, bem como a paisagem pela qual passaram no caminho durante um passeio de bonde.

Gliese também trouxe o visual de Sunrise, um uso expressionista da "perspectiva forçada". Isso significa que os objetos no primeiro plano do filme são às vezes excepcionalmente grandes, fazendo com que o fundo recue de maneira exagerada. Da mesma forma, para aumentar o senso de artificialidade, Gliese combinou estruturas em tamanho natural e pessoas com maquetes, pisos inclinados, anões e bonecos. Um dos exemplos mais deslumbrantes dessa técnica ocorre na montagem de abertura do filme, que traz uma representação gráfica modernista das férias de verão, com imagens de pessoas saindo da cidade.

Um dos cinegrafistas de Sunrise, Charles Rosher, era um inglês que trabalhava em Hollywood desde os primeiros dias. Na época em que Rosher conheceu Murnau, o cinegrafista havia trabalhado com Cecil B. DeMille e era o chefe de Mary Pickford, cameraman e fotógrafo publicitário. O primeiro contato profissional de Rosher com Murnau foi quando o cameraman passou um ano residente nos estúdios Ufa em Berlim, trabalhando como consultor no último filme europeu de Murnau, Fausto (1925). Desde que Murnau sabia que ele estava prestes a começar a trabalhar nos Estados Unidos, ele pediu o conselho de Rosher sobre como as cenas eram filmadas em Hollywood. De sua parte, Rosher afirma ter aprendido muito com o cinegrafista alemão de Fausto, Carl Hoffman.

Já Karl Struss, recebeu o primeiro Oscar de Cinematografia em homenagem ao seu trabalho. Americano, Karl Struss começou sua carreira estudando fotografia na Universidade de Columbia e mais tarde tornou-se membro do grupo Photo-Secession de Alfred Stieglitz. Fotografou para a Camera Work, Vogue, Vanity Fair e Harper. 

Além de sua equipe transcontinental e seu visual europeu, a narrativa de Sunrise traz traços do expressionismo alemão ao mesmo tempo que parece estar em consonância com as tradições americanas do melodrama. No entanto, por outro lado, Sunrise transcende suas raízes melodramáticas padrão e se inclina para um estilo mais excêntrico. O expressionismo no cinema alemão era mais do que um estilo; era uma atmosfera e um ethos. Para Robin Wood, o expressionismo de Sunrise reside em seu "sentido opressivo de condenação ou destino, e uma associação obsessiva de sensualidade com o mal". 

O que fica claro na recepção da crítica americana a Sunrise é como o filme abriu um debate sobre cinema e cultura. Pariety chamou de 'uma contribuição distinta para a tela, feita neste país, mas produzida à melhor maneira da escola alemã.

A fonte literária de Sunrise, era amplamente conhecido como romancista e dramaturgo. É baseado na história 'The Excursion to Tilsit', que foi incluído na coleção de Sudermann de 1917, Contos da Lituânia. A antologia foi publicada nos Estados Unidos em 1930 por Horace Liveright, com tradução de Lewis Galantiere. 

É interessante examinar as continuidades e disjunções traçadas pela adaptação da obra da prosa ao cinema. Enquanto o cenário de Sunrise é indefinido, na história de Sudermann é claro: a cidade de Wilwischken, uma pequena mas próspera vila de pescadores lituana. Como no filme, a narrativa do livro envolve um triângulo adúltero; mas no livro os participantes são todos os membros da comunidade rural local: o pescador (Ansas Balezus), sua esposa (Indra) e sua empregada doméstica (Busza), não há forasteiro urbano. No entanto, quando Ansas e Indra bvão numa viagem a Tilsit, revela-se a existência de divisões étnicas entre os alemães residentes na cidade, os russos e o casal dos vilarejos rústicos.

Talvez a maior alteração da versão de Sudermann esteja na dinâmica psíquica da história e em seu desfecho. Em Sunrise, a Esposa quase não tem conhecimento do plano de seu marido para afogá-la; na história, Indra é totalmente consciente. Ela vai na viagem de barco para Tilsit como uma espécie de gesto suicida, aceitando passivamente seu destino.

Da mesma forma que Sunrise é uma mistura incomum de literatura e cinema, de melodrama americano e vanguarda europeia; também ocupa uma posição mediana peculiar entre o silêncio e o som, tornando-se 'um curioso híbrido tecnológico. Embora a experimentação com som de filme tenha sido um dos principais desafios desde os tempos do cinema primitivo, a exibição de som comercial foi prejudicada por problemas de sincronização e amplificação. Essas dificuldades foram em geral resolvidas em meados dos anos 20, quando vários estúdios adotaram métodos concorrentes de reprodução de som. 

A Warner Bros adotou o Vitaphone, um sistema de som em disco, e, em 1926, lançou uma série de curtas-metragens usando essa tecnologia. Em 1927, apenas alguns dias após a abertura de Sunrise. A Fox, por outro lado, que tinha uma visão mais tecnológica, utilizou o MovieOne, um sistema de som no filme - o sistema que acabou vencendo os outros. Em 1927, Sunrise foi rodado como um filme mudo, mas sincronizado com uma trilha sonora para distribuição.

Além disso, há um senso de estereótipo de personagem em Sunrise indicativo da técnica do filme mudo, que delineou a persona sem o benefício da fala. Não é surpresa, então, que os personagens principais de Sunrise sejam notados apenas como "A Mulher da Cidade", "O Homem" e "A Esposa"; rótulos que enfatizam suas qualidades amplas e universais. Além disso, a Mulher da cidade está registrada em pistas visíveis como seu vestido decotado preto, cigarros e maquiagem. O gracioso movimento de câmera pelo qual Sunrise é celebrado (por exemplo, o rastreamento disparado pelos pântanos, o passeio no bonde) é um sinal claro da era silenciosa, já que, com a chegada do som, as câmeras ficaram aprisionadas em isolamento acústico. 

Um dos maiores contrastes do livro para o filme, é o da camponesa versus a mulher da cidade. Uma é a figura familiar do bem supremo e está associada ao melodrama, enquanto o último é uma figura nebulosa ligada à modernidade.

Assim a mulher da cidade é a "vampira" deste filme. Sua propensão para destruir os homens é uma narrativa que envolve o estabelecimento de um lar e uma família seguros; a intervenção da sexualidade, que desvia o homem de seus hábitos familiares; sua degeneração e então algum tipo de reforma e resgate ou uma punição. Se no cenário do homem caído, o herói é eventualmente redimido, é pelo nêmeses do vampiro: a mulher piedosa, muitas vezes uma esposa e mãe. A femme fatale é representada como a antítese do materno, onde o amor pela mulher da cidade representa algo estéril, que não produz nada em uma sociedade que fetichista a produção. Embora maternal, a boa mulher é muitas vezes infantil, cumprindo a ideia feminina vitoriana.

A Mulher da Cidade se encaixa no modelo clássico de vampiro tanto em suas roupas quanto em seus maneirismos. Não é surpreendente que ela se pareça com o Nosferatu: magicamente invocando o Homem com seu apito, pairando sobre seu pescoço quando ela o beija, e escapulindo ao amanhecer quando O Homem se reencontra com sua esposa. O tipo de ilusionismo está registrado no noivado de baile de máscaras da Mulher da Cidade, seu incentivo à duplicidade do homem em vários sentidos; moral, econômico e psíquico. Seu foco na masculinidade confundida, mais uma vez faz referência ao cinema alemão dos anos 20, que exibia uma certa ambivalência nas autoimagens e na sexualidade masculinas.

O pensamento freudiano começou a circular de forma marcante entre o público leigo americano. Significativamente, o cinema desempenhou um papel crucial nessa disseminação. Filmes tiveram seu efeito em uma classe de leitores e cinéfilos que nunca tinham ouvido falar de Freud e da libido. Murnau e Mayer trouxeram uma perspectiva psíquica para o filme, influenciada pelo expressionismo alemão, com um enredo mais realista do que em Das Cabinet des Dr. Caligari ou Nosferatu, e logo mais assustador.

Em certos casos, a própria paisagem do filme parece refletir o estado interior dos personagens. Quando O Homem se arrasta pelos pântanos, envolto pela névoa, a encenação dá a sensação de estar perdido e obcecado. O enredo de uma viagem significa ele mesmo uma viagem psíquica. E quando uma tempestade irrompe durante a viagem de barco do casal para casa, o vendaval pode ser visto como um símbolo da turbulência afetiva que o Homem passou. Nas sequências mais 'mágicas', entretanto, Murnau representa literalmente a consciência de um personagem, em uma tentativa de fotografar o pensamento. Murnau se gabou de que os críticos o descreveram como um "diretor mental" e indicou seu interesse em técnicas de fluxo de consciência.

Também é significativo que as técnicas subjetivas de Murnau envolvam uma fusão, em vez de uma separação da fantasia e da realidade.

Da mesma forma, em vez de separar o Homem em sua cama para uma imagem da água, Murnau faz o lago jorrar sobre ele, simbolizando seu puro desejo.

Mary Ann Doane encontra essa tensão entre realismo e ficção evidenciada na imagem do filme. A cena final não é sol da natureza, mas um sol artificial estilizado. A distinção entre o natural e o cultural (artificial) é um problema em todo o texto. Por um lado, é fácil ler Sunrise como um drama bastante conservador quando visto de uma perspectiva psicanalítica. 

Para Robin Wood, é um conto sobre a libido desenfreada, subjugada pela ordem do casamento. Dado que Murnau era homossexual, também encontra (no banimento da ambígua Mulher da Cidade no texto) uma alegoria para a diretora rejeição de sua própria preferência sexual: não se pode escapar da sensação de que, ao relegar a Mulher da Cidade ... para a noite e os pântanos, Murnau estava degradando suas próprias energias sexuais, sob o peso avassalador da ideologia sexual dominante. 

Acrescento ao seu argumento, que para o próprio homem do filme o subtexto pode ser esse. Ele quer viver uma aventura sexual com sua esposa, mas não sabe como expressar e isso o torna agressivo. Se formos além, podemos pensar que a amante nem mesmo é real, mas sim uma projeção de como ele queria que sua mulher fosse, e os costumes relacionados a cidade. Tanto que quanto os dois vão para a cidade, a amante desaparece totalmente da história e seu poder sobre o homem é quebrado.

As legendas de Sunrise não tem referência a homens ou mulheres, Murnau está, talvez, sugerindo que o amor romântico é neutro em termos de gênero. No entanto, em outro nível, pode-se argumentar que o psíquico a trajetória traçada em Sunrise é ousada, ao invés de domesticada. Os personagens deixam o mundo sentimental e restrito do melodrama padrão e descem ao abismo da psique, testando os limites da emoção humana, olhando a malevolência no rosto e, em seguida, seguindo em frente. O amor só é possível confrontando o ódio que atingir alturas espirituais só é provável se alguém afundou nas profundezas corpóreas. 

Dorothy Jones argumenta que Sunrise demonstra "que o bem e o mal fazem parte da vida, que nossos erros e nosso sofrimento não precisam nos arruinar, mas o que esses eventos significam para nós e o que fazemos com o m é o que importa, pois eles podem de fato se tornar o meio pelo qual nosso amanhã pode revelar-se um dia melhor". O Homem quase deve matar sua esposa para amá-la, que A Esposa possa enfrentar sua traição, mas perdoá-lo, revela como devemos enfrentar o coração das trevas para ver a luz.

Para investigar a questão, devemos lembrar que o diretor nasceu Friedrich Plumpe e tomou o nome de Murnau em homenagem a uma cidade da Baviera associada ao famoso movimento Blaue Reiter (Blue Rider) na Alemanha do início dos anos 1900 - um fato que o estudante de arte certamente já sabia. Uma versão da história afirma que Plumpe usou um pseudônimo para esconder sua carreira de ator de seus pais. 

O grupo Blaue Reiter foi criado pelo emigrado grupo russo que veio para Munique, Wassily Kandinsky, que atraiu pintores como Gabriele Munter, Alexei von Jawlensky, August Macke, Franz Marc, Marianne von Werefkin e Paul Klee. Não formalmente um 'movimento', o grupo Blaue Reiter formou uma afiliação frouxa para trabalhar juntos na publicação de um A lmanac (em 1912) e em duas exposições importantes. No entanto, os artistas compartilhavam uma certa filosofia de criação, impulsionadores do movimento internacional em direção ao modernismo. De acordo com o historiador de arte Hans K. Roethel, o vilarejo de Murnau era "uma vila enorme e não exatamente uma cidade, situada no Staffelsee, um daqueles lagos atraentes entre Munique e os Alpes". A conexão entre os artistas e a cidade surgiu quando Kandinsky e Munter a visitaram pela primeira vez em 1904, e decidiram passar um verão lá em 1908. Jawlensky's Summer Evening in Murnau (1908-9), que retrata um pôr do sol vibrante, é uma boa dica do porque o diretor tenha assumido o nome e feito um filme como Sunrise. 

Leitura do filme

A principal oposição que marca todo o filme é a que se dá entre o estilo de vida no campo e na cidade. Essa é uma oposição epistêmica que rompê-la implica em um processo violento. Há uma obvia preferência pelo campo, apesar de certa admiração da cidade por parte de Murnau. 

Toda essa dualidade, cercada por certa atmosfera de simplicidade, dá o filme um caráter particularmente divertido. A aventura na cidade inesperada após uma briga de casal, é totalmente inesperada e natural, onde o gênero do filme de um suspense psicológico se transforma em um filme de comédia romântica. 

Obviamente o filme é marcado por um desejo frustrado e mal resolvido. O passeio de barco parece a metáfora do homem frustrado em seu relacionamento, e que queria inovar mas sua esposa não corresponde ao arquétipo desejado. Entretanto, em meio a sua frustração ele redescobre a paixão perdida por ela nas pequenas coisas que os completam, como se eles apenas estivessem "desatualizados".

A sequência do porquinho entrando na festa bacana, vindo do rural para a cidade se divertir e enchendo a cara de vinho, é uma ótima metáfora do próprio casal, um antropomorfismo que vários filmes utilizariam posteriormente. 

É claro, de maneira geral em sentido literal, o marido foi um grande escroto. Além de trair sua esposa, tentar matá-la, também a colocou em risco. Mas Murnau sempre foi conhecido pelo uso da magia em seus filmes, e por isso além de versões que veem a amante como uma vampira que estava manipulando o marido, há também a possibilidade de tudo representar uma alegoria de fases de um relacionamento, desde sua crise e até a resolução, e como superar as diferenças faz parte do processo de ser humano. 

Algumas representações podem soar datadas perante o avanço nas relações de nossos tempos, mas para muitos, principalmente mais velhos, o filme é tocante e de maneira geral e bem romântico. 

Aqui, diferente de outros filmes expressionistas, as sombras elas marcam muito mais por seu constante contraste e disputa com a luz. Os planos à luz do luar no pântano e principalmente as cenas no barquinho e a luz suave do sol, dão um show visual ao filme. A linguagem de câmera é totalmente fluída, algo que só voltaria a ser visto nos filmes do Cinema Novo. 

Um destaque para a beleza sútil e atuação descontraída e espontânea de Janet Gaynor, que dá um ar suave a trama tensa. O final também, onde a esposa desaparece no mar, é maravilhoso. Primeiro, porque a reação, dos moradores se juntando para as buscas no mar foi orgânico e verosímil, segundo pelo acidente acontecer em uma altura dramática para a narrativa, fazendo o espectador ficar com o coração na mão. 

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