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A.I. Inteligência Artificial (2001): Começado por Kubrick e terminado por Spielberg, filme aborda superficialidade, criação e fases da vida

No século XXI, o aumento do nível do mar pelo aquecimento global aniquilou cidades costeiras, reduzindo a população. Robôs capazes de pensamentos complexos, mas sem emoções, foram criados. Em Nova Jersey, David, um protótipo de criança mecânica (meca) é criado para emular realisticamente o amor. Ele é dado por Henry a sua esposa, Monica, cujo o filho Martin contraiu uma doença rara e foi colocado em animação suspensa. Monica inicialmente se sente desconfortável com David, mas cria simpatia e ativa seu protocolo de "impressão", fazendo com que ele tenha um amor infantil por ela. É então que Martin é inesperadamente curado de sua doença e trazido para casa 



A primeira coisa que vemos do filme é o cientista que fabrica os robôs justificando as criações por princípios científicos. Ele engata então sobre a necessidade de fazer robôs que amam para serem realistas. Eles faz isso em uma apresentação bem sínica e idiota, usando uma robô mulher como exemplo, pedindo para ela tirar a blusa, explicar o que é amor ou no final onde pede para ela abrir sua boca e abre sua cabeça através de um dispositivo ali inserido. Ele justifica que agora, pela ciência eles precisam criar um robô criança que ame seus pais de verdade. 



A cena termina com a plano da robô se maquiando, passando brilho, e pula para a cena de uma casal no carro com a mulher se maquiando como a robô, formando aquilo que chamam de raccord sentimental, para sugerir a mecanicidade das relações e de cara nos entregar que o marido trata a mulher como a robô era tratada pelo cientista da cena anterior.



Vemos ela então lendo para uma criança "criogenada" e, enquanto isso, seu marido conversa com o cientista. Nessa cena, sem a ciência da mulher, o doutor explica a situação do casal e sugere o plano do menino robô. 


O marido então, sem consultá-la, leva um menino robô para casa. Isso é errado em vários níveis de cara. Primeiro, porque alguém faz um robô de uma criança que nunca vai crescer? Que vai ser sempre carente e demandar a carinho e cuidado? Que sempre será um ser incompleto? Segundo, obviamente a função de robô criança é controlar a esposa, assim ela sempre terá o que fazer, sem tempo livre para ela, sem tempo para questionar.


Isso se fortalece na percepção da cena inicial do filme, onde o cientista que está apresentando o protótipo de David, mas está manipulando a programação mental da robô mulher. Ele ainda é questionando pelas mulheres na sala se a ideia não seria sem ética. O ponto é que o David foi programado por um homem, e como um robô menino muitas das vezes reproduz comportamentos traumáticos de maneira realista para ter atenção da mãe e ela permanecer ocupada, como na cena do perfume.



Sua primeira reação a ideia é perfeita: como a de um filme de terror.  E revendo o filme ele é realmente assustador para hoje em dia. O robô menino de olhos azuis penetrantes, um elemento meio "Tubarão" do filme. Vários detalhes sutis podem ser destacados das primeiras cenas de interação dois dois. Há o detalhe que ela só deve estimular a programação de afeto se tiver certeza que quer ficar com o menino robô, ao que ela responde não tendo certeza de nada e chamando o marido de ingênuo. 



Depois a cena onde o pequeno robô "vai dormir" e vemos que em sua programação ele espera que sua mãe o troque, algo que não é aleatório: reflete a mentalidade do programador do robô, o homem do início do filme. O filme é assustador no ponto de vista da mulher, como quando ela toma o café e o robô a acompanha com seus olhos. 


A cena da mesa de jantar também é interessante, já que como o robô não come e o casal parece não ter muita química, o algoritmo o estimula a aleatoriedade de rir para chamar atenção, mas soa forçado, como se fosse apenas o programa agindo para estimular reações positivas. Como a mulher riu, ele acha que acertou e fez uma boa coisa. 



Em seguida, vemos que agora ela já coloca a roupa no menino, em uma metáfora que ele ganhou pela rotina e ela já cuida dele. Mas ao ele deitar vemos que em sua perspectiva ela só está sob profunda dor, olhando para o robô e lembrando de seu filho internado. Atenção para atuação perfeita dos atores nessa sequência, principalmente da mãe, onde cada movimento de rosto é exato para passar os sentimentos envolvidos na trama. 


Ela decide então fazer a programa "imprinting" definitiva nele. Curiosamente uma das palavras da programação aleatória é nome do filósofo "Sócrates". A principal ideia, que se tornou mais popular, de Sócrates foi a do diálogo com o rei Alcebíades, onde o filósofo teria recomento ao rei: "Conhece-te a ti mesmo", uma frase que tem completamente haver com a questão do filme, já que a ponto é que apesar de qualquer simpatia ou não, a mãe não conhece a si mesma mas para tentar preencher seu vazio, introduz no pequeno robô que ele deve se conhecer. 



Aqui a mudança de tom de David é sutil, já que antes ele chamava ela de Mônica e depois passa a chamar de "mommy". É interessante ver também que isso é ensejado pelo movimento movimento de câmera, que desce lentamente no rosto de Mônica, e pegando a luz que reflete ao fundo, tornando a cena mais intensa. Um ótimo trabalho de fotografia. 



Isso só para vermos que na cena seguinte, David derramou todo o perfume da mãe em si para chamar a atenção dela. É como se o que tivesse começado errado, com a cena do cientista do início do filme, continuasse como eco doentio ao longo da narrativa, pois afinal quando se aciona o sistema de imprint de David é como se a programação liberasse um módulo de dependência doentio. 


Depois, disso ela aciona para ele brincar e não se sentir só, o ursinho robô, Ted. O personagem do urso é ótimo, talvez a melhor "pessoa" do filme, mas devemos nos questionar se ao fazer isso Mônica o suavizou ou o infantilizou, tratando o como coisa, mais um brinquedo, delegando a outro simulacro cuidar de um simulacro. 



Tem a cena aterrorizante do telefone, quando o garoto transfere a ligação, mas parece uma metáfora de imitar a voz e a autoridade do pai. Quando finalmente David está adaptado, recebemos a notícia através do telefone que o filho do casal está se recuperando e já pode voltar para casa. Aqui rola a disputa territorial e de cuidado, já que agora que Martin voltou vai querer marcar sua presença e que tudo ali é seu, representado na cena que ele reforça que Ted é seu brinquedo.  



Em seguida, o auge da mitologia do filme, quando o filho legitimo escolhe um livro para a mãe ler para eles: Pinóquio. Ele ainda destaca o motivo "David vai amar esse", revelando que sua atitude foi calculada para afetar o pequeno robô. Ela começa lendo para todos no barco, mas termina a história só para seu filho real na cama, David escuta apenas de soslaio, esperando ali no canto. Ele ouve então a trama e fica deslumbrado pela possibilidade de virar um menino de verdade. 



Acontece então a cena da mesa de jantar. Martin estimula a competição, fazendo David comer, mas ele não pode, Detalhe da cena: o marido tem que perguntar para Mônica se David pode comer, pois como com uma criança de verdade, o pai é relapso e delega para a mãe a leitura do "manual" do que pode ou não fazer. 



Então David vai ter que parar na assistência técnica para uma lavagem. Durante a lavagem, David é atraído pela luz dos técnicos e tenta tocar em si próprio aberto, mas um dos homens diz para ele "não toque na mercadoria", ou seja, ele não pode estragar a si mesmo. Nesse momento, vemos que Mônica estava preocupada segurando a mão de David. 


Mas ao ele falar que não estava sentindo nada ela se toca que ele não é de verdade, ou seja, não há perigo ali de ninguém se ferir então toda a preocupação é atoa.



A cena da tesoura por sua vez, quando Martin pede para David entrar no quarto dos pais com uma tesoura e cortar uma mecha de cabelo da mãe, foi sua sabotagem final, pois sabia que ia despertar o medo de todos da casa do robô perder o controle e se tornar violento. 


A cena da piscina foi supostamente o que fez David ser abandonado, mas isso é falso. Na verdade, o que fez ele ser abandonado foi quando Mônica foi falar com David, provavelmente para levá-lo de volta para a fábrica e ela encontra as coisas que David havia escrito para ela. Tanto amor de um robô fez Mônica ter medo e pena.


Na cena que ela abandona David, acredito que Mônica fez a pior escolha de todas. Se ele é só um robô, deveria ter retornado ele para a fábrica e nunca ter programado seu mecanismo de afeto. Ao abandoná-lo após ter o amado, o condenou a uma aventura infame e desnecessária, tudo por egoísmo, para preencher seu vazio. É muito triste ver David implorando para ela, afinal como um filme, se ele parece uma criança de verdade, ele é. Assim, por um certo ângulo ela agiu bem ao abandonar David, por achar que ele parecer real tornava ele real, mas por outro ela só o condenou a mais dor, uma dor quase eterna. 



As sequências seguintes são repletas de detalhes pequenos e rápidos para analisar rapidinho. Primeiro, quando os robôs desgarrados são capturados na floresta, demonstrando que várias pessoas largavam seus robôs como fez Mônica. Só que mais: ao vermos as sequências de perseguição, vemos que os robôs já viviam ali na floresta em "favelas", construindo comunidades independentes. 


E um detalhe genial do filme: se é neutro o que fazem de capturar os robôs que ninguém quer para destruí-los em show, qual o motivo das motos terem caras de monstros, com dentes?



Há uma óbvia referência estética aos campos de concentração da Segunda Guerra Mundial aqui, onde os robôs são assemelhados a judeus e demais pessoas que eram presas pelos nazistas, como negros e gays, mais também sindicalistas, trabalhadores e comunistas.



Nesse momento, temos a participação de Chris Rock. Ele aparece como um robô comediante ao estilo "coon". O "Coon" é a abreviação de "racoon", que traduzindo seria guaxinim, uma calúnia racial, usada pejorativamente para se referir a uma pessoa de pele escura de herança africana, aborígene australiana ou da ilha do Pacífico, em uso principalmente do final do século XIX até a década de 1970. A conotação racista da palavra é associar pessoas negras com o animal que rouba e é engraçado em seus trejeitos. 



A brincadeira do filme é que quem está destruindo o arquétipo negro do "coon" na cena, são os republicanos de um show de arena de destruição, quando a abolição do termo e a crítica por arquétipos do tipo, são empregadas hoje, muitas vezes, por intelectuais e pessoas da esquerda. Mas aqui vemos, rednecks, inclusive alguns negros, comemorando a explosão do arquétipo, como louvor dos novos tempos (por isso soou, talvez, apocalíptico o tapa em Chris Rock). 


Temos então o fim dessa sequência da arena de destruição, quando o mais republicano dos administradores da arena, decide colocar David no centro do espetáculo, justificando sua destruição por ser uma anomalia, o que não é mentira, mas a forma como ele faz, para fazer um espetáculo, que é desumana.


De uma maneira contraditória, era aceitável que David era só um robô qualquer e poderia ser descartado até sua mãe o abandonar. Depois disso, passamos a nos identificar com sua chamada para aventura do herói e talvez aí ele tenha se tornado humano. 


Por isso que quando ele implora por sua vida, a plateia acha demais e destrói o show. Mas era o mesmo público que antes se divertia com a destruição de robôs aleatórios. 



É interessante a escolha do diretor que a partir do momento do abandono, optou por não explicar e sim apenas alternar imagens de David com a do robô amante, que vai parar na arena por ser implicado em um crime. Esse jeito de apresentar a trama me faz pensar se o robô amante não é um "tropo" (duplo) de David após ser abandonado e ter que "crescer" sozinho na cidade. Tanto que nas primeiras cenas do robô seu cabelo está loiro. David se agarra nele aleatoriamente por medo de ser morto, mas acaba entrelaçando sua vida a dele como se eles fossem um. 



Na sequência deles juntos na cidade parece o filme parece entregar que ele é uma metáfora de crescimento, fases da vida e masculinidade: você pode ser o menino chorão com o ursinho que tenta encontrar a fada azul e ter aprovação da mamãe para sempre, ou pode ser malandro e aproveitar a própria vida, mesmo que no filme o robô amante o faça vivendo da superficialidade também. Inclusive, é meio duvidosa a cena onde o robô consegue uma carona para a cidade para ele e David, convencendo os jovens no carro com uma projeção sexual. 



Na cidade, David não consegue se interessar por nada a não ser seu objetivo. Me pergunto se não é pelo fato de isso estar em sua programação. Ele foi feito para ser um bebê chorão que quer a mamãe, tornando sua jornada perdida desde o início. O mundo futurista de A.I também é muito superficial, onde conhecimento se mistura o tempo todo com propaganda e verdade. 



Temos a cena onde eles indagam ao super computador (Google?) fala o que eles sabem sobre a fada azul. O robô começa todo interativo e espontâneo, mas quando percebe o teor das perguntas do menino, vai assumindo um formato mais simples e sombria. 


Quando questionado sobre transformar robôs em humanos, remete a uma tese sobre transformar robôs em humanos, mas nada com resultados e parece entender que aquele tipo de pergunta só pode ser feito por um robô criança da fábrica que o cria. Por isso, o robô que responde perguntas o manda diretamente para o local que seria seu fim, o local para onde seus pais queriam retorná-lo para destruí-lo. 



Obviamente o robô amante não queria acompanhá-lo, mas a perseguição da policia une os dois, levando-nos a cena do helicóptero de polícia. Nada nessa cena faz sentido, já que não faz o perfil de David roubar um helicóptero, soando bem forçada mas o único momento de "ação". 



Quando chegam a fábrica para supostamente obter respostas, a cena mais assustadora do filme. Lá, o robô amante segura Ted, afinal eles são ambos o plot fofo e alívio cômico do filme, e, quando entra, David encontra um outro robô exatamente como ele. Quando esse robô insiste que é ele David, o nosso David tem um ataque de fúria e destrói a face do outro robô com uma luminária, provando que realmente havia algo de errado na programação dele ou que os sentimentos que foram programados nele o tornam doentio. 


Nessa hora, o próprio Joe foge do local com Ted, pois todos ficam com medo de David, sabem que de uma certa maneira sua narrativa o tornou uma aberração. Ele então tenta se matar ao descobrir que ele só faz parte de um modo de produção. Mas como um robô apenas se jogar no mar não funciona. Apesar disso, é muito pesado a cena de uma criança se matando, algo também doloroso do filme. 



Ele é resgatado pelo robô amante, mas o próprio é recapturado pela policia e seu pedido final é a essência da reflexão de todo o filme: "lembra que eu existi".



Depois disso, é como se David tivesse perdido a alternativa de "crescer" e agora vamos acompanhar as consequências de sua escolha de tentar ser real e encontrar a fada para agradar a sua mãe até o fim. Ele é levado até a imagem de uma estátua de uma fada azul, no que parece um antigo cassino submerso. 


David poderia continuar sua busca ou ir para qualquer lugar, mas preferiu apenas ficar ali, com Ted, em um estado que não é nem a derrota e destruição total, pois ainda possui certa segurança, mas também não é um objetivo, uma solução. Ele apenas fica ali implorando para a estátua com sua fé, refletindo seus próprios desejos, ego e incapacidade. Para mim esse foi o final do filme, tanto que o filme é narrado por Ted, que é o espectador dessa trama trágica e a sua assustadora veemência. 



O final, dos robôs mais avançados (que parecem aliens) o encontrando e realizando seu desejo de ficar com a mãe, me pareceu uma solução fraca e otimista, talvez para as crianças, que na verdade só tornam o filme mais doloroso e traumático. Tudo bem, há uma metáfora interessante aqui sobre história e ciência, já que se David era muito puro e estranho para seu tempo, para o futuro ele se torna a fonte histórica e síntese perfeita do que era a raça humana em sua pureza e egoísmo. No final, a solução é uma solução artificial, pois na verdade o objetivo do filme é que não nos identifiquemos com David. 



No final, A.I termina a jornada do herói com uma curva para dentro: ao invés de buscar um valor fora e trazer para si, ele não absorveu nada do mundo, e sempre teve que a solução estava dentro. A sequência final serve para pensarmos pela perspectiva do outro, ver os dois lados, uma vez que se David parecia ter um pouco de incômodo no início do filme e até assustador, terminamos achando ele apenas um robô condenado, vítima da artificialidade dos humanos. 



Porém, é um pouco maçante, pois se você achar que David está certo em sua aventura, vai sofrer e chorar do início ao fim do filme. Mas se ver que ele está errado, vai sentir um profundo desconforto com a dor e o esforço inútil do mesmo em tentar superar a artificialidade humana. Isso torna A.I um filme para poucos: é preciso ter uma visão muito humanista para não julgar. 



Não devemos esquecer a influência de Pinóquio para a trama. A história do boneco de madeira que ganha vida foi escrita em meados do século XIX, criada na Itália por Carlo Collodi (1826 - 1890), e traduzida para o mundo inteiro, ganhando uma série de adaptações. Para muitos pesquisadores, o conto reflete a perda da ingenuidade. 


Na época da redação do livro, este era um problema sério, decorrente em parte da industrialização da Itália, o que levou a uma necessidade crescente de mão-de-obra confiável nas cidades; o problema foi exacerbado por demandas semelhantes, mais ou menos simultâneas, por mão-de-obra na industrialização de outros países. Um grande efeito foi a emigração de grande parte dos camponeses italianos para cidades e países estrangeiros, como os Estados Unidos.


Os principais imperativos exigidos de Pinóquio são trabalhar, ser bom e estudar. E no final, a vontade de Pinóquio de provar seu pai e dedicar-se a ser de verdade o transforma em um menino de verdade com confortos modernos. Isso é o contrário completamente da proposta do filme de Spielberg. Para A.I., nada vai adiantar, nenhum esforço, se você não conhecer a si mesmo. É preciso construir sua própria narrativa, de maneira independente e só assim é possível saber o que realmente se deseja e se esforçar trabalhando nisso. 


Em termos técnicos, o filme é bem bonito e dinâmico. A fotografia Janusz Kamiński é fantástica. Ele soube captar os pequenos momentos da trama que mereciam um destaque melhor. O filme não utiliza muitas músicas, mais trilhas orquestrais, mas ainda assim destaca bem os momentos de tensão do filme. 


A direção de Spielberg é sensacional, talvez um do de seus melhores trabalho. Ele soube orquestrar bem os tons do filme entre a aterrorizante situação inicial de entender o mundo dos robôs e o final humanista, onde temos pena do sofrimento de David. 



A grande falha está no roteiro, que estende demais certas situações e nos coloca em situações demais ao longo da trama e que não vão servir de nada para o final, e uma vez que não nos identificamos totalmente com David, dá para se sentir um pouco ludibriado pelo filme, que chama para uma aventura maior do que entrega. O final devia ser de David no mar, esperando para sempre e acabou. 


Assim entenderíamos que David estava errado mais facilmente e que seguir seu caminho é jogar a própria vida fora. Do jeito que foi colocado, as pessoas que se identificaram com ele vão sofrer mais, e as que não, vão desistir do filme. É confiar demais no carisma de David, fazendo o final chegar a ser incômodo, pois termina sem terminar, parecendo que apenas desligaram a câmera. Mas é um filme realmente tocante. 



História por trás do filme 


Kubrick começou a se especializar em uma adaptação de "Super-Toys Last All Summer Long", no final dos anos 1970, contratando o autor da história, Brian Aldiss, para escrever uma versão cinematográfica da história. Em 1985, Kubrick pediu a Steven Spielberg para dirigir o filme, com Kubrick produzindo. A Warner Bros. concordou em co-financiar a A.I e cobrir os direitos de distribuição. O filme ficou no inferno do desenvolvimento, e Aldiss foi demitido por Kubrick por diferenças criativas em 1989. 



Bob Shaw serviu brevemente como escritor, saindo após seis semanas devido ao exigente cronograma de trabalho de Kubrick, e Ian Watson foi contratado como o novo escritor em março de 1990. Aldiss mais tarde comentou: "Não só o bastardo me demitiu, como contratou meu inimigo [Watson]." Kubrick deu a Watson As Aventuras de Pinóquio como inspiração, chamando A.I. "uma versão robô pitoresca de Pinóquio". 


Três semanas depois, Watson deu a Kubrick seu primeiro tratamento da história, e concluiu seu trabalho sobre I.A. em maio de 1991 com outro cerca de 90 páginas. Gigolo Joe foi originalmente concebido como um G.I. Meca, mas Watson sugeriu mudá-lo para um prostituto. Kubrick brincou: "Acho que perdemos o mercado infantil." 


Enquanto isso, Kubrick largou A.I para trabalhar em uma adaptação cinematográfica de Wartime Lies, sentindo que a animação de computador não era avançada o suficiente para criar o personagem David. Após o lançamento de Jurassic Park de Spielberg, com suas imagens inovadoras geradas por computador, foi anunciado em novembro de 1993 que a produção de I.A. começaria em 1994. Dennis Muren e Ned Gorman, que trabalharam em Jurassic Park, tornaram-se supervisores de efeitos visuais, mas Kubrick estava descontente com sua pré-visualização, e com as despesas de contratar Industrial Light & Magic.


No início de 1994, o filme estava em pré-produção com Christopher "Fangorn" Baker como artista conceitual, e Sara Maitland auxiliando na história, o que lhe deu "um foco feminista de conto de fadas". Maitland disse que Kubrick nunca se referiu ao filme como I.A., mas como Pinóquio. Chris Cunningham tornou-se o novo supervisor de efeitos visuais. Alguns de seus trabalhos não produzidos para A.I. podem ser vistos no DVD. 


Além de considerar a animação de computador, Kubrick também fez Joseph Mazzello fazer um teste de tela para o papel principal. Cunningham ajudou a montar uma série de "pequenos humanos do tipo robô" para o personagem David. "Tentamos construir um menino com uma cara de borracha móvel para ver se poderíamos torná-lo atraente", refletiu o produtor Jan Harlan. "Mas foi um fracasso total, parecia horrível." Hans Moravec foi trazido como consultor técnico. Enquanto isso, Kubrick e Harlan achavam que A.I. estaria mais próximo da sensibilidade de Steven Spielberg como diretor. 


Kubrick entregou o cargo a Spielberg de vez em 1995, mas Spielberg optou por dirigir outros projetos, e convenceu Kubrick a permanecer como diretor. O filme foi suspenso devido ao compromisso de Kubrick com Eyes Wide Shut (1999). 



Após a morte de Kubrick em março de 1999, Harlan e Christiane Kubrick se aproximaram de Spielberg para assumir o cargo de diretor. Em novembro de 1999, Spielberg estava escrevendo o roteiro baseado na versão de 90 páginas de Watson. Foi seu primeiro crédito de roteiro solo desde Close Encounters of the Third Kind (Contatos Imediatos de Terceiro Grau, 1977). 





Spielberg permaneceu próximo ao tratamento de Watson, mas removeu várias cenas de sexo com Gigolo Joe. A pré-produção foi brevemente interrompida em fevereiro de 2000, porque Spielberg ponderou a direção de outros projetos, que eram Harry Potter e a Pedra Filosofal, Minority Report e Memórias de uma Gueixa. No mês seguinte, Spielberg anunciou que A.I. seria seu próximo projeto, com Minority Report como acompanhamento. Quando decidiu acelerar a A.I, Spielberg trouxe Chris Baker de volta como artista conceitual. Ian Watson relatou que o roteiro final foi muito fiel à visão de Kubrick, até mesmo ao final, que muitas vezes é atribuído a Spielberg, dizendo: "Os 20 minutos finais são muito próximos do que escrevi para Stanley, e o que Stanley queria, fielmente filmado por Spielberg sem adicionar schmaltz."


A data de início original era 10 de julho de 2000, mas as filmagens foram adiadas para agosto. Além de algumas semanas filmando no parque regional de Oxbow, em Oregon, a A.I. foi filmado inteiramente usando palcos sonoros no Warner Bros. Studios, e no Spruce Goose Dome em Long Beach, Califórnia. Spielberg copiou a abordagem obsessiva Kubrick para o cinema, recusando-se a dar o roteiro completo ao elenco e à equipe, banindo a imprensa do set e fazendo os atores assinarem acordos de confidencialidade. A especialista em robótica social Cynthia Breazeal atuou como consultora técnica durante a produção. O figurinista Bob Ringwood estudou pedestres na Las Vegas Strip (principal rua de Las Vegas), por sua influência nos extras da Cidade Rouge do filme.


A trilha sonora do filme foi lançada pela Warner Sunset Records em 2001. A partitura original foi composta e conduzida por John Williams e contou com as cantoras Lara Fabian em duas canções e Josh Groban em uma. A banda Ministry aparece no filme tocando a música "What About Us?" (mas a música não aparece no álbum oficial da trilha sonora).


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