Ladrões de Bicicleta (1948): Clássico que retrata de maneira crítica a reconstrução da Itália no pós-guerra apresentou ao mundo o neorrealismo

Roma, pós-Segunda Guerra Mundial. Antonio Ricci, um homem desempregado, encontra trabalho como Colador de Cartazes municipal. Para trabalhar, no entanto, ele deve ter uma bicicleta e a dele está penhorada. Então sua esposa Maria tira resolutamente da cama seus lençóis de dote - bens valiosos para uma família pobre - e os leva para a loja de penhores, onde eles conseguem o suficiente para resgatar a bicicleta penhorada. Apenas no primeiro dia de trabalho, no entanto, enquanto colava um pôster de filme, sua bicicleta é roubada. Antonio persegue o ladrão, mas sem sucesso. Indo denunciar o roubo à polícia, ele percebe que a polícia não será capaz de ajudá-lo. Foi um dos primeiros longas-metragens a vencer o Oscar de melhor filme estrangeiro

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Em casa amargurado, ele percebe que a única possibilidade é ir em busca da bicicleta ele mesmo. Em seguida, ele pede ajuda a um de seus companheiros de festa, que mobiliza seus companheiros coletores de lixo com quem, de madrugada, junto com seu filho Bruno, que trabalha em um posto de gasolina, ele vai procurar a bicicleta: primeiro para a Piazza Vittorio e depois para Porta Portese, onde os objetos roubados geralmente são revendidos. No entanto, não há nada a fazer: a bicicleta, provavelmente agora desmembrada em suas partes, não é encontrada

História por trás do filme

Após o fracasso comercial de Sciuscià, com um público acostumado com os filmes dos "telefones brancos" ou aos grandes filmes de Hollywood, De Sica queria a todo custo fazer este segundo filme, a ponto de investir seu próprio dinheiro em sua produção.

Do romance original, bem como dos roteiros (mais de seis, mais o do próprio De Sica), nada permaneceu no filme. A história, adaptada por Cesare Zavattini, no entanto, mostra um traço desses roteiros na série de cenas que acompanha a história do protagonista. São esboços que querem "realisticamente" mostrar ao público a vida italiana do período imediato do pós-guerra.

"Um retorno à realidade", assim disseram os críticos por ocasião da exibição de Sciuscià; uma realidade para a qual o próprio De Sica queria voltar após suas experiências como um jovem ator cantor nos filmes de Mario Mattoli e Mario Camerini dos anos trinta. De Sica havia dito: "A literatura há muito tempo descobre essa dimensão moderna que aponta as menores coisas, os humores considerados muito comuns. O cinema tem na câmera os meios mais adequados para capturá-lo. Sua sensibilidade é dessa natureza, e eu mesmo me refiro assim ao realismo muito debatido"

Foi por essa razão que o diretor, apesar das grandes dificuldades em encontrar fundos para a realização do filme, recusou a ajuda substancial dos produtores americanos, que no entanto teriam desejado até mesmo Cary Grant no lugar de Maggiorani. Maggiorani foi escolhido, assim como Enzo Staiola, por causa da maneira de ambos de andar. 

A atriz que interpretou a personagem de Maria, esposa do protagonista, foi Lianella Carell, uma jovem jornalista e escritora romana, que, após um encontro com De Sica para uma entrevista, foi testada e incluída no elenco. Carell mais tarde faria mais filmes, mas sem a fortuna profissional do primeiro filme.

Bruno é interpretado por Enzo Staiola, que De Sica encontrou a primeira vez no popular distrito romano de Garbatella. Bruno é uma contra-canção, uma sombra que, sempre em perseguição frenética de seu pai, quase esquecendo-o em seu desespero, o acompanha ao longo da história do filme. Ele é uma criança em traços e movimentos, mas ao mesmo tempo ele não é mais uma criança, já que ele já compartilha o mal-estar dos adultos.

Antonio e Bruno em Porta Portese, são surpreendidos por uma tempestade da qual se abrigam sob uma cornice onde um grupo de seminaristas estrangeiros chega, também encharcados de água, que falam alto em sua língua sob o olhar espantado dos dois protagonistas, espantados com essa linguagem incompreensível. Entre eles está um padre personificado por ninguém menos que Sergio Leone.

Crítica do filme

Ladrões de Bicicleta é simplesmente encantador e a técnica cinematográfica é profundamente astuta. O neorrealismo inicial foi, assim como André Bazin sugeriu, mais do que qualquer outra coisa, simplesmente uma racionalização estética e moral do grotesco engrandecimento da Itália durante a guerra através do espetáculo da ideologia fascista, vestida com um dogma que foi absurdamente distorcida pelas preocupações masculinas com vontade e poder, com simetria e força, com tecnologia e, sobretudo, com ordem e certeza.

Sua técnica é brilhante. São utilizadas imagens aparentemente aleatórias, arquétipos aparentemente comuns e uma linguagem dramática profunda, trazendo o espectador profundamente para dentro da tela. As técnicas mais formais de atuação, movimentos de câmera e montagem; são utilizados para compor de maneira aparentemente aleatória uma narrativa, através de dispositivos padrões de conhecimento geral. Assim temos um cenário urbano, um pai e um filho, a chamada para aventura, a busca pelo objeto de desejo e etc. Em termos fílmicos, planos gerais, médios e close-ups para despor melhor a linguagem que dá sentido a trama, tornando-a mais realista possível. 

Todo o problema com o fascismo, como argumenta Mark West inspirado em Jacob Bronowski, era a arrogância e a desumanidade de seu dogma. Entretanto, para De Sica e outros cineastas do neorrealismo, o período posterior ao fascismo não melhorou as coisas: apaziguou o clima de conflito aberto e jogou os fascistas de volta as maiorias silenciosas. 

O filósofo da ciência Karl R. Popper defendeu essa mesma visão ao longo de sua carreira, insistindo repetidas vezes que fatos objetivos não existem e que "todo nosso conhecimento cresce apenas através da correção de nossos erros". Se esses pontos de vista estiverem corretos, o crescimento e a segurança da civilização dependerão da humildade e da capacidade de reconhecer o erro. A franqueza e a pungência especial do neorrealismo se desdobram das circunvoluções de um delicioso paradoxo, pois uma vez que se tenta corrigir o erro, ele já está feito. 

Quando o método neorrealista é mais bem-sucedido, é um estilo que revela as verdades mais claras, bem como os mistérios mais profundos da realidade e da experiência humana. Mas o cinema neorrealista, por mais que nos ensine que a realidade, e nada além da realidade, como diz a frase, não é suficiente. Essas simplificações passageiras podem abrigar algumas implicações mais amplas para certos aspectos da teoria neorrealista tradicional. 

Uma das técnicas cinematográficas mais sistemáticas e profundamente comoventes usadas em Ladrões de Bicicleta é a perseguição implacável de Antonio, virtualmente representado pelo olhar persistente da câmera, uma perseguição que espelha a busca do próprio Antonio por sua bicicleta. O acúmulo gradual de humilhações de Antonio torna-se quase insuportável antes mesmo de sua metamorfose final no ladrão que ele perseguiu o tempo todo. A câmera parece nunca hesitar em mostrar a todos nós a fragilidade e a dor humana de Antonio, e esse método de exposição equivale a uma forma de engajamento artístico em si. Para West, a busca de Antonio por sua bicicleta perdida parece apontar para algum tipo de verdade sobre nosso hábito destrutivo de tentar acertar em tudo, uma insistência na ordem e na justiça que pode se tornar uma forma de loucura hipócrita.

O texto nos fornece certas representações socialmente determinadas da Itália do pós-guerra (desemprego, alienação, condições de moradia, Igreja etc.), mas elas estão divorciadas de quaisquer condições reais a que essas representações possam se referir através do funcionamento da ideologia . Elementos do historicamente "real" entram no texto, mas são deslocados e se tornam ideologia, presentes como determinados e distorcidos por suas próprias ausências. 

Ladrões de Bicicleta, portanto, tem uma relação peculiarmente misturada com a realidade histórica. Em vez de fazer comparações homológicas diretas entre a Itália real por volta de 1948. É importante notar que a Itália do neorrealismo é tanto a "Itália do pós-guerra" quanto alguns dos modos da Itália do pós-guerra de significar a si mesmo. 

Em Ladrões de Bicicleta (e em grande parte do cânone neorrealista), a ideologia se apresenta ao texto como "Vida" e não como um sistema de conceitos. É a natureza dessa ideologia, bem como os modos estéticos de articulação dessa ideologia, que está em jogo. As contradições do texto são as mesmas contradições sociais/históricas reais, em algum tipo de relação entre a ideologia e o que ela mascara: a própria História. Ou seja, o neorrealismo possui uma pegada "comunista", mas não como o soviético, mas sim uma visão meio socialista, baseada aos princípios da realidade específica onde se está.

As dissonâncias textuais são o efeito da produção de ideologia do filme. O ecletismo da Constituição italiana de 1948 é aparente; é uma mistura de doutrina social católica, marxismo e liberalismo do estado de bem-estar social. Ele postula "uma república democrática fundada no trabalho" com "deveres inalienáveis ​​de solidariedade política, econômica e social". O Artigo Quatro garante o pleno emprego (no ano do maior nível de desemprego da Itália - estimado em 24%) e regulamenta o trabalho infantil. Além disso, a Constituição promete “o progresso material e espiritual da sociedade”. Várias frases obviamente elaboradas entre forças concorrentes da ideologia. 

A vitória dos democratas-cristãos em 1948 sobre a Frente Popular, foi atribuída em parte ao influxo de ajuda do Plano Marshall americano e à ameaça de sua retirada em caso de vitória eleitoral de comunistas e socialistas. Além disso, entre 1946 e 1947, os fundos da reconstrução foram usados ​​para construir unidades habitacionais modernas, embora apertadas (do tipo visto em Ladrões de Bicicleta). Essa medida juntamente com o aumento dos programas de assistência social, pensões e subsídios familiares, ajudou a conter a onda de agitação social provocada pela revogação da proibição de demissões em julho de 1947. 

As críticas implícitas e explícitas ao P.C.I. (Partito Comunista Italiano) neste período centra-se na colaboração na reconstrução económica da Itália. O PCI, por exemplo, não exigia redistribuição de riqueza, nacionalização da indústria ou instituição de um estado de bem-estar social; nem a maioria dos filmes daquele período. Há ligações inquestionáveis ​​entre o neorrealismo e seu momento histórico/social, mas os filmes, incluindo Ladrões de Bicicleta, parecem incapazes de lidar com as forças reais em ação dentro da sociedade. Então, deslocá-las e tentar fechar o discurso em torno desses deslocamentos. 

O filme oferece várias soluções (inadequadas) para os problemas levantados. Propõe-se uma resolução social-democrata, pela qual a revelação da injustiça levará à sua erradicação. Outra é a universalização do problema para uma dimensão mítica (“os pobres estão sempre conosco”), submersa na especificidade das condições históricas. O amor (pessoal, familiar, cristão, ad infinitum) pode resolver os conflitos (“O amor vence tudo”) e a alienação porque são originalmente postulados como forças interpessoais, não parte de uma luta de classes. Por isso final do filme é tão fatalista e triste, onde o andar de Bruno e Antonio no final junto da população parece quase uma caminhada para o além daqueles que não vão sobreviver ao sistema: O filme quer através da destruição total da esperança construir uma necessidade uma sociedade diferente e melhor.  

O filme tenta desesperadamente explodir o mito da solidariedade aos pobres e dos pobres. São os pobres como Antonio, o próprio ladrão, o Velho, seus amigos indefesos, os líderes do Partido (que só veem as questões em grande escala), até mesmo seu filho, que o traem constantemente. O fato histórico da solidariedade operária é cuidadosamente omitido em favor de uma ruptura entre os seguimentos populares. Por isso, para Frank Tomasulo, no livro "Vittorio de Sica: Contemporary Perspectives", afirma que Ladrões de Bicicleta é um filme contra o populismo. Contra a ideia de abortar completamente princípios da ideologia socialista para ceder completamente a pactos de reforma. Para ele, Ladrões de Bicicleta também reflete um princípio organizacional que aceita implicitamente a sociedade burguesa, no quadro da modificação social-democrata do alto capitalismo. Seus fundamentos filosóficos são idealistas, individualistas e transcendentais, e a cuidadosa desconstrução do texto elucida seus deslocamentos ideológicos e ausências estruturais.

Porém, é preciso entender historicamente a especificidade do caso. Naquele contexto, filmes do neorrealismo italiano são profundamente calcados na ideia de fazer o que dá para fazer, tanto em termos ideológicos como técnicos. Isso quer dizer que ao mesmo tempo, que o filme pode ter uma ideologia conciliatória trucada, buscando através do humanismo fazer as pessoas verem para além de seus interesses de classe; por outro lado nenhum cinema ensina mais a fazer um filme do que o neorealista italiano. 

Isso porque é possível tirar uma história de qualquer coisa, de qualquer lugar, filmando com o equipamento que estiver disponível. Apenas é necessário que se siga os princípios fílmico e que se tenha uma boa história para adaptar. Os atores, podem até ser amadores, pois como eles vão reproduzir arquétipos da vida comum. O caráter realista vem justamente disso, pois é possível pedir para um peixeiro, um vendedor ou qualquer trabalhador de verdade, para interpretar ele mesmo no filme, mas dentro de um papel, pois o filme possui uma narrativa ficcional. 

Essas técnicas podem ser vistas como de quem tenta analisar o mundo ao seu redor e propagar sua visão de mundo em uma linguagem catch all, divulgando para o máximo de pessoas possível sua mensagem. Mas não é isso que faz todos os filmes e uma característica que admiramos no cinema americano? Os críticos estão certos na historicização e descrição de época do filme, e de fato o filme reflete o pós guerra e a tentativa de coalizão de todos os partidos em reconstruir um estado democrático. Isso, claro, esvazia o discurso dos comunistas de revolução. Mas isso é o racional a se fazer, já que Marx havia previsto que deveria se passar por um estado progressivo ao socialismo. Não havia como transferir um estado governado por Mussolini em um país governado por comunistas. Isso faz com que as análises do filme, principalmente acadêmicas, contenham uma carga de "denuncia" pela descoberta e elucidação das técnicas dispositivos utilizados pelo neorrealismo italiano. Mas isso sempre foi admitido pelos diretores.

Ladrões de Bicicleta é um filme fantástico em sua capacidade de convencimento. Rico em técnica e com uma história emocionante. Representa perfeitamente a passagem do cinema mudo para o cinema falado, tornando-o objeto  onde a carga dramática e emocional de um trama poderia ser utilizado como forma complexa de tocar o espectador. Roma, Cidade Aberta (1945) já tinha sido feito e tido certa repercussão, mas foi Ladrões que melhor sintetizou a ideia do neorealismo italiano, de maneira simples e democrática, e por isso o que mais se tornou popular e visto no mundo dessa leva tão incrível de filmes da Itália do pós-guerra. Um filme sensacional e obrigatório.

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