Caçador de Assassinos (1986): Adaptação de "Dragão Vermelho" popularizou noções da criminologia e foi primeira aparição de Hannibal no cinema

Dirigido por Michael Mann e estrelado por William Petersen (CSI). Conta a história de Will Graham (Petersen), que é um rastreador de psicopatas e serial killers do FBI que se aposentou após um colapso mental por ter sido atacado por um assassino em série canibal, Dr. Hannibal Lecktor, que acabou preso por Graham. Graham é abordado em sua casa na Flórida por seu ex-superior do FBI, Jack Crawford, que está procurando ajuda para um novo caso de assassino em série. Prometendo à esposa que não fará nada mais do que examinar as evidências e não arriscar danos físicos, Graham concorda em visitar a cena do crime mais recente em Atlanta, onde tenta entrar na mentalidade do assassino, apelidado de Fada do Dente pela polícia pelas marcas de mordidas deixadas em suas vítimas. Pioneiro na temática, o filme foi um dos primeiros a utilizar a palavra "serial killer", popularizando noções de investigação e  perícia. Adaptação do romance Red Dragon, de Thomas Harris 

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Tendo encontrado as impressões digitais do assassino, Graham se encontra com Crawford, e eles são abordados pelo jornalista Freddy Lounds. 

Graham faz uma visita a Hannibal Lecktor, um ex-psiquiatra e assassino canibal, em sua cela e pede sua visão sobre as motivações do assassino. Depois de uma conversa tensa, Lecktor concorda em olhar o arquivo do caso.

História por trás do filme

O filme é adaptação do romance "Red Dragon" escrito por Thomas Harris. Harris se inspirou para o nome na série de quadros "As pinturas do Grande Dragão Vermelho", pinturas em aquarela do poeta e pintor inglês William Blake, pintadas entre 1805 e 1810. Foi durante este período que Blake foi contratado para criar mais de uma centena de pinturas destinadas a ilustrar livros da Bíblia. Essas pinturas retratam "O Grande Dragão Vermelho" em várias cenas do Livro do Apocalipse. O principal antagonista da história, Dolarhyde, tem uma obsessão pela pintura. Dolarhyde acredita que o dragão exala força e poder, então ele mata famílias inteiras para "se tornar" o dragão. Dolarhyde teria uma tatuagem do dragão nas costas, retirada no filme.

O filme originalmente se chamaria Red Dragon, como o romance. Michael Mann, que chamou o novo título de "inferior", disse que o produtor, Dino De Laurentiis, fez a mudança após o filme de Michael Cimino, O Ano do Dragão (1985), produzido por De Laurentiis, ter bombado nas bilheterias em 1985. 

William Petersen comentou que outro motivo para a mudança foi evitar qualquer sugestão de que pudesse ser um filme de artes marciais:

"Na época, Bruce Lee estava nocauteando em seus filmes com nome dragão, e Dino, em sua sabedoria, decidiu que as pessoas pensariam que era um filme de kung-fu", ele lembrou mais tarde. 

Brian Cox, que interpretou o assassino preso Hannibal Lecktor, também expressou desdém pelo título do filme, chamando-o de "brando" e "cafona".

David Lynch foi uma das primeiras considerações para o papel do diretor, tendo ainda estado sob contrato com De Laurentiis depois de fazer Duna (1984). No entanto, Lynch rejeitou o cargo de diretor depois de descobrir que a história era "violenta e completamente degenerada", em suas palavras.

William Petersen fez pesquisa de campo com a Unidade de Crimes Violentos do Departamento de Polícia de Chicago e a Unidade de Crimes Violentos do FBI na preparação para o papel de Will Graham, conversando com os policiais e lendo alguns de seus arquivos de crimes.

 

Petersen falou com os investigadores do caso Richard Ramirez sobre como eles lidaram com os efeitos que esses casos perturbadores tiveram sobre eles e como eles aprenderam a "compartimentar" suas vidas pessoais e de trabalho: "É claro que você realmente não desliga", afirmou ele. "No final do dia, mesmo que você seja apenas um policial comum, isso cobra um preço." 

Durante os três anos que passou trabalhando no roteiro, Michael Mann também passou um tempo estudando com o FBI, onde ele afirmou ter conhecido pessoas muito parecidas com o personagem de Will Graham.

Este nível de pesquisa levou Brent E. Turvey, autor de criminologia, a descrever o filme como "uma das combinações mais competentes de ciência forense de ponta e criação de perfis criminais na época". Ou seja, um protótipo da série CSI.

Mann também passou vários anos correspondendo com o assassino preso Dennis Wayne Wallace. Wallace foi motivado por sua obsessão por uma mulher que mal conhecia, e acreditava que "In-A-Gadda-Da-Vida " do Iron Butterfly era "a música deles". Essa conexão inspirou Mann a incluir a música no filme. Por curiosidade, a bateria da música está mais bem remixada na soundtrack do filme do que no álbum da banda original.

Tom Noonan, que interpretou o assassino Francis Dollarhyde, inicialmente pesquisou outros serial killers para estudar para o papel, mas sentiu repulsa por isso. Ele então decidiu interpretar o personagem com a sensação de que ele sentia que estava agindo certo com suas vítimas, não as prejudicando. "Eu queria sentir que esse cara estava fazendo o melhor que podia", explicou Noonan, "que estava fazendo isso por amor." Noonan credita seu casting à improvisação durante sua audição, lembrando que ele estava lendo falas ao lado de uma jovem. Durante a leitura da cena da tortura de Freddy Lounds, Noonan percebeu que a mulher começou a parecer assustada e deliberadamente tentou assustá-la ainda mais. Ele acreditava que era isso que lhe assegurava o papel. 

Por curiosidade, Noonan voltou a atuar com William Petersen em 2002, na série CSI: Investigação Criminal, na 3º temporada, episódio 5, "Abra-Cadáver". No episódio, o personagem de Petersen, Grissom, Warrick e Sara investigam quando uma mulher desaparece enquanto participa de um ato de mágico, interpretado por Noonan e que era o vilão do episódio. 

Joan Allen, que interpretou a cega interesse amoroso de Dollarhyde, Reba McClane, lembra-se de se encontrar com representantes do Instituto para Cegos de Nova York em preparação para seu papel. Ela passou um tempo andando por Nova York usando uma máscara sobre os olhos para se acostumar a andar como se fosse cega. 

John Lithgow, William Friedkin e Brian Dennehy foram considerados para o papel de Hannibal Lecktor, mas Brian Cox foi escalado após ser recomendado a Mann por Dennehy. Cox baseou sua interpretação no assassino em série escocês Peter Manuel, que (ele disse) "não tinha um senso de certo e errado". 

Cox também sugeriu que sua escolha foi devido à sua nacionalidade, alegando que personagens que são "um pouco desagradáveis" são melhor interpretados por europeus. 

Mann manteve o papel de Lecktor bem curto, acreditando que era "um personagem tão carismático que [ele] queria que o público quase não se cansasse dele". 

Para o papel de Will Graham, De Laurentiis expressou interesse em Richard Gere, Mel Gibson e Paul Newman, mas Mann, tendo visto a filmagem do papel de William Petersen em Viver e Morrer em Los Angeles(1985), defendeu Petersen para o papel.

Petersen afirmou em uma entrevista que uma das cenas do filme forçou a equipe a adotar uma abordagem de filmagem de guerrilha. A cena em que o personagem de Petersen, Will Graham, adormece enquanto estudava as fotos da cena do crime durante um voo, exigiu o uso de um avião durante as filmagens. Michael Mann não conseguiu permissão para usar um avião para a cena e reservou passagens para a tripulação em um vôo de Chicago para a Flórida. Uma vez a bordo, a tripulação usou seu equipamento, despachado como bagagem de mão, para filmar a cena rapidamente, enquanto mantinha os passageiros e a tripulação do avião apaziguados com jaquetas da equipe de Manhunter.

O diretor de fotografia Dante Spinotti fez uso intenso de matizes de cores no filme, usando um tom "azul romântico" legal para denotar as cenas de Will Graham e sua esposa, e um tom verde mais subversivo, com elementos de roxo ou magenta, como uma dica para as cenas inquietantes do filme, principalmente envolvendo o assassino Dollarhyde. 

Petersen afirmou que Mann queria criar uma aura visual para trazer o público para o filme, de modo que a história funcionasse em um nível interior e emocional. Mann também fez uso de taxas de quadros múltiplas na filmagem do tiroteio climático: câmeras diferentes gravando a cena a 24, 36, 72 e 90 quadros por segundo, dando à cena final o que Spinotti chamou de efeito de suspensão temporal.

Durante a fotografia principal, Noonan pediu que ninguém que representasse suas vítimas e perseguidores pudesse vê-lo, enquanto aqueles com quem ele falou deveriam se dirigir a ele pelo nome de seu personagem, Francis. A primeira vez que Noonan conheceu Petersen foi quando este pulou por uma grande janela durante as filmagens da cena de luta climática.

Noonan admite que, por causa de seu pedido, a atmosfera no set ficou tão tensa que as pessoas realmente ficaram com medo dele. Ele também começou a fazer musculação para se preparar para o papel e sentiu que seu tamanho intimidou a equipe quando as filmagens começaram, já que a primeira cena a ser filmada foi o interrogatório de seu personagem e o assassinato de outro. Noonan afirma que isso o levou a pegar voos separados e ficar em hotéis separados do resto do elenco, e enquanto nos sets do filme, ele ficava em seu trailer sozinho no escuro para se preparar, às vezes acompanhado por Michael Mann, que acompanhava tudo de maneira silenciosa.

Petersen lembrou-se de ter filmado a cena climática de tiroteio no final da fotografia principal, quando a maioria da equipe já havia deixado a produção por causa de limitações de tempo. Sem uma equipe de efeitos especiais para fornecer os respingos de sangue para os tiros, Petersen descreveu como a equipe restante jogaria ketchup no set através de mangueiras. Joan Allen também relatou que Mann simulou os impactos de balas na cozinha de Dollarhyde jogando potes de vidro nas superfícies para que se espatifassem onde ele precisava. 

Um desses potes quebrados deixou um caco de vidro cravado na coxa de Petersen durante as filmagens. A poça de sangue se formando em torno do personagem de Noonan no final desta cena tinha a intenção de aludir às tatuagens do "Dragão Vermelho" usadas pelo personagem do romance. Essa cena deixou Noonan deitado no sangue do set em xarope de milho por tanto tempo que ele ficou grudado no chão. 

Spinotti comentou como o uso de mimeses por Mann ao enquadrar cenas que evocam "a situação emocional do filme naquele momento específico", observando o foco do diretor na forma ou cor particular dos elementos do cenário. Ele também chamou a atenção para a cena em que Graham visita Lecktor em sua cela, apontando a posição constante das barras da cela dentro do quadro, mesmo com as cenas cortadas para frente e para trás entre os dois personagens: “[É] tudo focado em transmitir aquela atmosfera particular; seja felicidade, ou ilusão ou desilusão”, afirmou o diretor de fotografia. Esta "manipulação de foco e edição" tornou-se uma marca visual do filme e que influenciou outras produções, como o próprio CSI.

Apesar de inicialmente terem filmado as cenas envolvendo Francis Dollarhyde com uma elaborada tatuagem no peito de Noonan, Mann e Spinotti sentiram que o resultado final parecia fora do lugar e que "banalizava a luta" que o personagem enfrentava. Mann cortou as cenas em que o personagem parecia sem camisa e rapidamente refez as filmagens adicionais para substituir o que havia sido removido. Spinotti notou que, ao fazer isso, as cenas que ele sentia terem sido capturadas com uma estética "bela" se perderam, já que a produção não teve tempo de recriar as condições de iluminação originais. 

Petersen teve dificuldade em se livrar do personagem Will Graham depois que a filmagem principal foi encerrada. Enquanto ensaiava para uma peça em Chicago, ele sentiu o antigo personagem "sempre aparecendo" em vez de seu novo papel. Para tentar se livrar do personagem, Petersen foi a uma barbearia onde mandou raspar sua barba, cortar seu cabelo e tingi-lo de loiro para que ele pudesse se olhar no espelho e ver uma pessoa diferente. A princípio ele sentiu que era devido ao rigoroso cronograma de filmagens de Manhunter , mas depois percebeu que o personagem "havia se infiltrado". Por isso, muitas das características do personagem Wil Graham ainda podem ser vistas no personagem Grissom, sendo para mim Manhunter ou Caçador de Assassinos uma espécie de piloto espiritual perdido da série CSI.

Manhunter foi filmado em uma ampla variedade de lugares, incluindo Geórgia, Flórida, Missouri e Carolina do Norte.

As cenas da residência de Will Graham foram filmadas em Sanibel-Captiva, Flórida. Foi filmado na propriedade do artista Robert Rauschenberg. A casa de Dollarhyde ficava perto das margens do rio Cape Fear, ao sul de Wilmington NC.

A cena em que Will se encontra com Hannibal Lecktor na prisão foi filmada no High Museum of Art em Atlanta, GA. Will desce a rampa (dos níveis da galeria) até o átrio e sai pela entrada principal do museu High Museum, 1280 Peachtree Street Atlanta, GA 30309.

Os locais dos assassinatos iniciais do filme - Atlanta e Birmingham - foram ambos filmados em Atlanta. O hotel em Atlanta em que Will se hospedou foi o Marriot Marquis no centro de Atlanta.

Leitura do filme 

Segundo o livro The cinema of Michael Mann: Vice and Vindication, de Jonathan Rayner, o compromisso com o esforço profissional e ethos é considerado o centro de gravidade de todos os protagonistas masculinos de Mann. Então a realização pessoal se coloca paralela, oposta, desejada, mas negada, da esfera doméstica. 

Nos filmes de Mann, o impulso, o dever e as demandas de um são vistos como opressores e anulam a atração ou necessidade do outro. Embora a empatia ou as exigências da vida profissional sejam irresistíveis, a atração pela união heterossexual ou domesticidade não é diminuída, mesmo quando a aquisição de uma família pode ser vista apenas como um complemento ou expectativa ligada ao sucesso profissional masculino. 

Os benefícios mútuos de estar em um relacionamento, com ou sem o acréscimo de família, raramente são vistos, mas estão implícitos em cada perda pessoal que os protagonistas masculinos sustentam por meio do favorecimento trágico da vida profissional: Ter sucesso no trabalho, não é ter sucesso na família, mas fracassar no emprego é fracassar com a família. 

A negociação aparentemente interminável e insolúvel entre essas polaridades nas quais os protagonistas de Mann são vistos se misturando em última instância, em virtualmente todos os casos, privilegia a vida profissional em detrimento do compromisso e contentamento doméstico. 

O retrato generalizado da domesticidade que os filmes de Mann fornecem está em debate: a divisão de funções pelo gênero retratada eleva e separa a atividade masculina da domesticidade dominada pela mulher. Enquanto aparentemente acolhe as mulheres no ambiente de trabalho (como, por exemplo, a série Miami Vice, que tem policiais femininas), contraditoriamente são colocadas em um status social visivelmente inferior. 

Em relacionamentos de longo prazo, os homens de Mann exibem tanto uma falta de articulação emocional sem remorso quanto uma expectativa egoísta de compreensão implícita para com seus parceiros. A parte das mulheres é representada no processo passa a ser meramente decifrar e denunciar o comportamento masculino que parece irreconciliável tanto para a parceria quanto para a paternidade, e condenar a falta de igualdade e mutualidade dentro dessas relações.

O sacrifício repetido de relações domésticas e preferência por relacionamentos profissionais (que na verdade suplantam e substituem a noção e estrutura de família para protagonistas masculinos), relação vista principalmente na série de televisão Miami Vice, existem em Manhunter como fatores dentro da escolha entre o dever moral e a obrigação pessoal que aflige Will Graham.

O dilema de Graham pode ser resumido em fórmulas irônicas e aforísticas que lembram os filmes noir: para salvar as famílias de estranhos, ele deve arriscar sua vida e a segurança de sua própria família; para frustrar as atividades de um assassino insano, ele deve colocar em risco sua própria sanidade. 

O paralelo incongruente e a identificação entre perseguido e perseguidor, assassino e aplicador da lei está encapsulado nas ambiguidades do título Manhunter, que pode se referir a Graham ou Dolarhyde, o assassino conhecido como Fada do Dente, ou ambos. 

Jonathan Rayner observa que o filme Thief e Manhunter são coerentes com o grupo de thrillers "neo-noir" feitos do final dos anos 1970 a meados dos anos 1980. Alguns desses filmes, como Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981), simplesmente refazem as narrativas do filme noir dos anos 1940, enquanto outros, como Angel Heart (Alan Parker, 1987), retornam conscientemente aos cenários americanos do pós-guerra. 

O neo-noir transplanta para o cinema contemporâneo a estrutura temática do filme noir da era clássica (anos 30 e 40): a experiência subjetivamente reproduzida de um personagem imperfeito que encontra engano, violência, corrupção e conspiração, e se torna consciente tanto da maldade do mundo quanto de seu próprio vício. Normalmente, isso acarreta o abandono ou modificação da estética expressionista em preto e branco dos filmes dos anos 1940. 

Composição e iluminação mudaram com a mudança de preto e branco para colorido, mas as paisagens urbanas geométricas quase monocromáticas e exteriores noturnos iluminados por rendilhados de luz neon 'tech noir' como Exterminador do Futuro ( James Cameron, 1984), refletem as forças desumanizantes da modernidade. 

O que une Thief e Manhunter, e os distingue de Miami Vice, é o elemento evocativo noir e neo-noir da filmagem noturna urbana, que está em desacordo com a luz do dia e a paleta pastel da série de televisão. Embora a estrutura genérica para grande parte da produção de cinema e televisão de Mann (derivada dos filmes de gênero gângster, filmes de assalto e o drama policial) parecem estar em mistura com o noir clássico. 

Embora a ameaça ao ambiente doméstico e à família do detetive seja palpável em alguns exemplos, como The Big Heat (Fritz Lang, 1953), a ausência direta de unidades familiares estáveis ​​e duradouras é mais comum na maioria dos film noir. Apesar da heterogeneidade da categoria geral do filme noir, algumas de suas unidades mais fortes e penetrantes são a presença e caracterização de uma femme fatale, seja ela uma sedutora implacável ou a esposa ideal, e que ameaça à masculinidade moralmente fraca e sexualmente suscetível de homens inseguros. 

A falta de comunicação e a negligência dos protagonistas de Mann para com suas parceiras são interpretáveis ​​como elogios bizarros e indiretos a masculinidade dos personagens. A expectativa dos homens de compreensão implícita parecem ser baseadas em uma igualdade assumida e semelhança temperamental que ignora ou falha em reconhecer o gênero ou qualquer outra diferença: eles esperam que as mulheres sejam esposas perfeitas, prontas para o sexo e que não precisam ser ouvidas. Mas esse eco da representação masculina gera neles o trauma.

Nas narrativas de Mann, a esfera doméstica e as relações heterossexuais adultas não abrangem um enfraquecimento ou desarmamento dos homens e nem mesmo constituem uma distração da atividade profissional, uma vez que na maioria dos casos eles se recusam a se distrair. 

Reconhecidamente, o posicionamento de Dolarhyde nesta estrutura é complexo, pois seu desejo de integração dentro de uma unidade familiar é sexualizado e destrutivo, mas ele está quase salvo (embora talvez "enfraquecido" e temporariamente desviado de seu curso profissional) por um relacionamento heterossexual com Reba. 

Em vez de admitir a suscetibilidade sexual, a dedicação inabalável dos homens ao profissionalismo põe em risco a parte doméstica de sua existência, levando a separação ou o divórcio. 

No entanto, apesar dessa unidade na representação e nas implicações da domesticidade para os heróis de Mann, Caçador de Assassinos ou Manhunter é único filme a permitir que a alternativa doméstica não apenas sobreviva, mas eventualmente suplante o imperativo profissional e seja uma alternativa melhor e de felicidade. Essa conclusão atípica é alcançada em um texto que mantém uma relação incomum com os outros filmes de Mann, mas que também ocupa um lugar notável dentro de uma teia de textos inter-relacionados, que se conectam com o romance original de Manhunter, Red Dragon (Thomas Harris, 1982). Houve várias versões diferentes de Manhunter em circulação desde o lançamento original do filme, incluindo a versão teatral dos Estados Unidos de 1986, uma versão do diretor contendo três minutos extras de filmagem e mais dois cortes distribuídos em vídeo, apresentando várias omissões e acréscimos importantes. e com tempos de execução mais curtos do que a versão teatral em uma quantidade semelhante. 

Comparações o filme e o romance "Red Dragon", revelam diferenças significativas de ênfase, que são relevantes para as caracterizações e definições de Mann do homem nos meios doméstico e profissional. Além disso, as comparações inflexíveis entre as escolhas pessoais, familiares, profissionais e institucionais exploradas no romance de Harris foram estendidas em seus outros escritos de ficção (O Silêncio dos Inocentes [1989], Hannibal [1999]) e adaptações cinematográficas subsequentes. Estes incluem O Silêncio dos Inocentes (Jonathan Demme, 1991) e Hannibal (Ridley Scott, 2001) e o remake de Red Dragon (Brett Ratner, 2003). 

Incorporar essa noção é importante para saber como Manhunter de Michael Mann influenciou a linguagem e a estética dos filmes de psicopatas e seria killers posteriores, já que tais denominações não eram nem mesmo populares a época do filme. 

O elemento-chave da narrativa de Graham é descobrir o método do assassino e, consequentemente, sua identidade. Esse elemento do "espelhamento" foi empregado em vários filmes do gênero posteriores. Reconhecer a importância dos filmes como o processo de Dolarhyde para selecionar os alvos de sua família e para registrar e reviver seus atos é herdado do romance de Harris. No entanto, a grande ênfase no filme de Mann sobre as implicações da reprodução mecânica de imagens e vozes faz com que esse elemento de detetive se torne um motivo visual e um tema central: é sobre a própria vida do cineasta, do cinéfilo e dos profissionais envolvidos com a arte. O profissional e o pessoal se misturam de uma maneira, que muitas vezes deixar de relaxar e ouvir quem você ama pode ser fracassar profissionalmente, pois não se está com o coração aberto para entender os sentimentos.

Como característica diferenciada do diretor, Michael Mann gosta de operar a câmera ele mesmo. E por isso, a câmera se move de forma instável, como se fosse segurada com a mão, para a esquerda, mas um corte intervém antes que esse movimento seja concluído, movimento constante ao longo do filme. O uso da câmera como perspectiva do serial killer deixa o ponto de vista que compartilhamos como espectadores angustiosamente anônimos, e ainda confere nossa cumplicidade no ato.

A semelhança desta sequência com aquelas vistas em filmes de terror slasher, nos quais os espectadores testemunham atos violentos enquanto ocupam o ponto de vista do assassino enlouquecido, é incompleta porque o assassinato da família Leeds é deixado deliberadamente invisível: temos acesso visual apenas à intrusão (visão de Dolarhyde do interior da casa), e o rescaldo (análise subsequente de Graham da casa como cena do crime que lembra muito Grissom). 

Em Manhunter, por causa da elipse deliberada, os espectadores são levados, como Graham, a imaginar e visualizar a ação desagradável da perspectiva do assassino. Isso nos faz questionar o quanto de nossos próprios desejos e impulsos mais inocentes e cotidianos não escondem um grau de psicopatia desvelada, pois afinal o psicopata acredita que está "consertado" algo que está errado". 

Se a sequência parece frustrar as expectativas geradas por sua semelhança com um filme de terror, sua subsequente repetição e expansão da perspectiva de Graham, conforme ele investiga e revive os atos e experiências do assassino, fornece ao espectador uma forma diferente, inesperada e preocupante de participação de tudo. 

Indiscutivelmente, a moda recente de dramas investigativos de televisão com base em análises detalhadas da cena do crime, como CSI, pode ser rastreada até a combinação de métodos de procedimento policial e ciência comportamental subjacente aos romances de Harris, e documentada em várias sequências em Manhunter. Por isso, não acho demais dizer que Manhunter é um piloto perdido da série: a cola que une todos os casos do seriado.

Apesar de sua fidelidade à abordagem e aos detalhes de Red Dragon de Harris, Manhunter de Mann faz modificações significativas na ação, caracterização e resolução do romance a fim de revisar as atividades e motivos do herói masculino, e tanto exacerbar quanto resolver a violência feita às noções de lar e família desde o início.

As observações de Graham extrapolam detalhes da cena do crime são tirados quase totalmente do romance. Da mesma forma, a interpretação de Graham do movimento e disposição dos corpos, o insight para a remoção do assassino de suas luvas para tocar a Sra. Leeds e sua extrapolação intuitiva da evidência, são derivados do romance de origem. A súbita intrusão da mensagem da secretária eletrônica de Valerie Leeds, que perturba o primeiro exame de Graham no filme, ocorre no romance durante uma visita posterior à casa, momento em que ele também assiste aos filmes caseiros pela primeira vez e telefona longamente para Molly, embora sem obtendo a visão imediata e crucial que ele obtém no filme. 

Em Manhunter, a mensagem da secretária eletrônica retorna como uma manifestação subjetiva na trilha sonora, quando Graham espera no saguão de um aeroporto, logo após abandonar Molly e Kevin e retornar sozinho para investigar o caso. Embora essa irrupção também seja derivada relativamente fielmente do romance de Harris, a encenação e enquadramento de Mann aumenta e complica o breve episódio. Graham olha para os reflexos (notadamente, consistindo em mulheres bem vestidas no fundo direito e sua própria expressão ambígua no primeiro plano à esquerda) em uma janela coberta de chuva e, em seguida, reage sem jeito a uma garçonete invisível que ouve sua resposta verbal à Sra Leeds: tão focado em seu trabalho que trata mal as mulheres.

No momento que Graham analisa as fitas de Fada do Dente, o investigador do livro Harris se entrega a um monólogo bêbado e derrotista, enquanto o do filme Mann demonstra uma determinação austera. Inicialmente, enquanto assiste aos filmes, ele continua a gravar suas observações desapaixonadas em uma fita. Quando sua análise termina, ele liga para Molly em sua casa na Flórida, antes de retornar e de repente obter uma visão para o desejo do assassino. O corte da suíte de Graham para o quarto de Molly fornece um contraste drástico de cores, com a luz pálida do quarto do hotel justaposta contra o azul profundo da Flórida. Quando Graham encerra a ligação e retorna provisoriamente para a televisão, a música que acompanhou a intrusão de Dolarhyde na casa de Leeds na sequência de abertura sobe novamente na trilha sonora. 

As frases de Graham com o vazio são irritantemente ambíguas, já que ele parece se dirigir à mulher falecida desejada na tela, mas sua terna pergunta é dirigida à Fada do Dente, com quem ele agora conversa e compartilha uma afinidade chocante. Essas cenas resumem a conexão entre Graham e Dolarhyde e condensam sua ameaça compartilhada ou combinada à domesticidade na redução e posse de mulheres por meio da reprodução imagética e tecnológica. 

A incerteza quanto à semelhança de Graham e conexão empática com a Fada do Dente, e a consequente ambiguidade de seu desejo por Molly, que essas cenas provocam, são exploradas mais a fundo no sonho de Graham enquanto estava no avião para Birmingham. Graham embarca no vôo e organiza as evidências fotográficas à sua frente. Mãe e filha ocupam os assentos ao lado dele. Ele fixa dois retratos de grupo (das famílias Leeds e Jacobi) em sua pasta antes de adormecer. O azul do céu noturno visto pela janela da cabine parece evocar a lembrança sonhada de um dia à beira-mar com Molly. Em comparação, no romance, Graham lembra conscientemente o episódio visto no sonho do filme, quando ele compara sua vida à dos Jacobis em seu caminho para a segunda cena do crime. Enquanto Graham cochila, som da trilha diminui para ser substituída pela música que cobre as imagens da Flórida. 

A primeira cena é novamente uma mudança repentina, uma imagem quase abstrata de um motor de barco suspenso no ar. Em seguida, Molly é vista em planos longos e médios, e em câmera lenta, caminhando em direção à câmera ao longo de um calçadão ladeado por árvores. Graham, movendo-se normalmente, é visto prendendo o motor com cordas antes de dois cortes nos mostrarem a vista através da janela da cabine enquanto Graham está dormindo em seu assento. 

Isso é sucedido por uma tomada em câmera lenta de Molly sorrindo para alguém fora do enquadramento, e então um close-up de rosto inteiro de Graham, desacelerado quase a ponto de congelar. Sua expressão, conforme parece olhar para Molly, é altamente ambígua: não totalmente vazia, mas certamente não benigna. Dois outros cortes nos mostram Molly sorrindo em câmera lenta novamente, agora olhando mais diretamente para a câmera como se devolvendo o olhar de Graham, e uma repetição de Graham em close-up, antes de voltarmos para o interior do avião. Imagens das cenas de crime mostrando corpos respingados de sangue e a Sra. Leeds com os olhos substituídos por fragmentos de espelho caíram da pasta de Graham e são vistas em cortes rápidos. A reação de horror da criança e da mãe sentadas ao lado de Graham o desperta do sonho, pouco antes de o avião pousar. 

As ambiguidades dos impulsos e desejos de Graham inseridos na sequência de análise do filme são aumentadas aqui pela extensão da aparente ameaça a Molly, e o visão da mutilação física das famílias assassinadas (especificamente das vítimas femininas) afetando outra mãe e filha. A sequência representa o próprio medo de Graham ao ficar sem trabalhar: o que o separa de Fada do Dente? Ele quer ficar com sua esposa mais que tudo, mas se der errado ele poderia fazer o mesmo que Dolarhyde contra ela? O medo dele o motiva a voltar a trabalhar e focar em suas habilidades profissionais para fugir do destino: Seu jeito frio e foco no trabalho são uma forma de controlar seu desejo e machismo perante Molly.

A associação mais forte entre Graham e Dolarhyde, e a divergência mais reveladora do livro de Harris, ocorre com a inclusão de Manhunter do retorno de Graham à casa de Leeds, não para revisar os filmes, mas para reconstituir o assassinato original. Após sua última conversa por telefone com Hannibal Lecktor, Graham entra novamente na casa, agora privado da desordem doméstica vista na sequência de abertura e durante a primeira visita de Graham. Nesta ocasião, sua narração verbal pessoal e possessiva, e a sequência como um todo exagera a ligação entre as experiências de Graham e Dolarhyde até que os dois personagens se fundam em torno da masculinidade. 

A conexão de Graham com Dolarhyde, em sua imersão subjetiva na perspectiva do assassino e sua compreensão total e aparente compartilhamento do impulso por trás de sua fantasia e ato, é seguida pela suposição da câmera da perspectiva iludida de Dolarhyde sobre a infidelidade de Reba (banhada em luz lilás sugestiva), quando ele a vê voltar para casa com um colega de trabalho. Ela não chega a trair, mas em sua visão ciumenta e machista, aconteceu. 

Essa é para mim, a cena mais importante do filme e que marca a distinção definitiva de Graham e Dolarhyde. A objetificação possessiva, preconceituosa e violenta das mulheres de Dolar ocorre em estreita proximidade para cimentar a associação entre eles. Por outro lado, é aqui que a similaridade se rompe e Graham supera a similaridade com o algoz. Diferente do assassino, Graham não tem a masculinidade frágil e não desconfia de sua mulher Molly. Seu problema é o contrário: confiar demais nela e acreditar que por isso ela pode a qualquer momento frustrar suas expectativas. E essa confiança excessiva é o que dá o trauma em Graham de que sua mulher pode o trair. Porém, quando Dolarhyde enlouquece novamente e sequestra Reba, que supostamente é sua amada, Graham cai em si e busca romper totalmente com o trauma do assassino.

Graham e Molly se encontram e fazem amor em um quarto de hotel antes da vigilância para capturar Dolarhyde. A ausência desse interlúdio em algumas versões enfatiza a retirada de Graham de sua família e a absorção na caça. O episódio do quarto de hotel ocorre no romance de Harris e fornece a fonte para os insights de Molly, sabendo "o valor de seus dias" e que "o tempo é sorte". Mas a lembrança de sua primeira vez juntos que este momento inspira, difere entre romance e filme porque, na mente de Graham, esse momento de alegria já traz a promessa de perda ('isso é bom demais para viver por muito tempo'), enquanto o Graham do filme ("isso é bom demais para reviver") começa a sugerir uma divergência, enfatizando sua diferença com a Fada do Dente, que exige os adereços e lembranças de seus filmes para "reviver" seus prazeres encenados e ele de fato possui algo real. 

A simpatia de Graham por Dolarhyde, estabelece as bases para a necessidade de Graham de matar o próprio Dolarhyde. Isso e o fato do filho o perguntar quando ele vai matar o assassino, algo que parece ter mexido com sua imagem de si mesmo. Em comparação, Harris dedica vários capítulos à vida de Dolarhyde, desde a infância na década de 1930 até a meia-idade na década de 1970. A articulação de Graham de sua posição nesta versão admite uma dualidade, apenas para renunciar a ela ao reafirmar seu dever profissional e necessidade pessoal de destruir seu duplo para atingir a felicidade. Afinal, o que importa mais, a realização profissional ou a felicidade pessoal? É possível separar? 

Em outro lugar, a adaptação de Mann fortalece a determinação de Graham e (em comparação com o romance original), se prepara para a suposição de Graham do papel heroico no clímax do filme, em confrontar e matar o próprio Dolarhyde. As principais diferenças entre o romance de Harris e o filme de Mann dizem respeito à ordem e ao significado dos eventos e às ações de Graham, principalmente em relação à sua própria família e a este dever heroico conclusivo. 

Graham de Mann deve parar o próprio Dolarhyde, enquanto no romance Molly é forçada a matar Dolarhyde para defender Will, ela mesma e seu filho (depois que Graham é primeiro atacado e ferido, e então simplesmente corre para salvar sua vida). No remake de Red Dragon, Graham ensina sua esposa a atirar por precaução (como no romance), e acaba compartilhando o assassinato de Dolarhyde com ela quando ele se infiltra em sua casa e ameaça seu filho. 

Graham do livro de Harris perde a família após suas escolhas sempre os colocarem em perigo. Em vez de equilíbrio e vingança, uma compreensão da falta de sentido essencial e equivalente das ações humanas, tanto misericordiosas quanto assassinas. 

Já no caso do Graham de Mann, é a volta para a Flórida, na conclusão de seu caso catártico e reativo. O livro de Harris antecipa a atividade investigativa terapêutica realizada por Clarice Starling (Jodie Foster) na adaptação de The Silence of the Lambs. O filme de Demme examina as desigualdades na sociedade tanto quanto as instabilidades do perpetrador e do investigador , usando a mesma metáfora de objetivar o olhar 'para interrogar a relação social assimétrica entre gênero e poder'. Como Graham, Starling luta contra a angústia pessoal, mas, neste caso, com as lembranças da perda de seu pai na infância. Os flashbacks que nos iluminam sobre seu delicado estado psicológico são, no entanto, indicativos das diferenças entre Starling e Graham. Embora, na verdade, ambos os investigadores usem suas aflições pessoais para motivar e auxiliar nas caçadas por seus alvos assassinos em série, e embora ambos os processos possam ser caracterizados como exorcismos, os impulsos e os resultados são divergentes. Clarice está cercada por figuras patriarcais que, como Lecktor observa, são capazes de avançar em sua carreira: o símbolo inspirador de seu pai, o mentor e figura paterna em Crawford (Scott Glenn), e o conselheiro, educador, admirador e terapeuta em Lecktor.

Embora, como Graham, ela esteja posicionada de forma ambígua, no caso dela é porque ela existe tanto como detetive quanto como vítima em potencial simpática (mulher), ao invés de investigadora e perpetradora potencial empática. Por meio do exemplo, incentivo e manipulação ocasional dos homens mais velhos, Clarice completa o rastreamento e destruição de "Buffalo Bill" (Ted Levine) e alcança, como resultado, sua prometida indução ao ambiente profissional masculino exclusivo. Graham, embora possa empreender seu julgamento por motivos duvidosos, conclui-o para renunciar e retornar para sua família. Por outro lado, Clarice embarca em sua investigação para ganhar o direito de ingressar na reserva profissional (dominada por homens). Sob a influência de relacionamentos vocacionais, terapêuticos e potencialmente sexualizados com figuras patriarcais, e através da perseguição e exorcismo de um alvo assassino em série com o mesmo histórico provinciano e aspirações transformadoras que ela, Clarice é capaz de transcender seu trauma e sua origem.

O assassinato de Dolarhyde por Graham é uma divergência notável do romance original Em contraste com o final silencioso de Red Dragon de Harris, a resolução simbólica de Manhunter é crucial em seu eco da circularidade narrativa cinematográfica clássica e, apesar de reafirmar o clichê do heroísmo individual, seu ato está na esteira que mantem certas ambiguidades. Quando na cena (incrível!) do personagem de Petersen pulando pela vidraça ao som do Iron Butterfly, ele está rompendo com a ciência, a investigação e tudo que mais acredita; para necessariamente se colocar na situação da vítima e parar de se identificar com o assassino. Ali, romper a barreira com a segurança pessoal, com os métodos e procedimentos próprios, significou definitivamente encontrar a resposta e superar o machismo e o ego fragilizado que tal postura implica.

A sequência é fantástica, pois é metáfora da própria produção, já que Petersen largou a faculdade para ingressar no teatro, e o filme de Mann no final já estava sem orçamento e apesar de todos as suas técnicas cinematográficas científicas, teve que fechar o filme utilizando tecnicas de ilusão de ângulo, foco, som e ketchup como sangue; elementos muito utilizados no blaxploitation, algo que não era esperado pelo clima do filme. Quase uma metáfora de que o conhecimento da realidade, dos fatos, da visão popular, servem para complementar a noção científica, e não usar a ciência para adestrar a realidade.

A narrativa do filme retrata o poder do espaço doméstico e a ameaça às famílias, onde o herói repetiu essas invasões mesmo quando se esforçou para impedi-las. A violação de Graham do espaço doméstico de sua presa o conecta a Dolarhyde nesta intrusão e também às vítimas de Dolarhyde por meio de seu ferimento com cacos de vidro espelhado. A violência no espaço doméstico que se presume ter criado Dolarhyde é replicada e exagerada por suas ações na idade adulta, mas deve ser repetida por Graham também para que o ciclo termine e sua própria casa permaneça segura: Para valorizar a família, parece necessário pelo menos colocá-la em perigo ou destruir sua semelhança, aprendendo então a valorizar a si mesmo e o papel de sua família e mulher.

A fotografia do filme é simples e sensacional, com nuances de luz e sombra, além de truques de foco, que reconstroem bem o psicológico dos personagens e o mundo onde habitam. A trilha sonora é de arrasar, uma das melhores que já vi em um filme. Tanto que o LP do filme, edição limitada para o lançamento do filme, é coisa de colecionador: raro e caro. Mas dá pra ouvir no Youtube:

Para provar que nem sempre a academia é justa, não ganhou nenhum Oscar e nem foi indicado, mas Silêncio dos Inocentes ganhou 5. Por último, a cena que Petersen pula pela vidraça é sensacional e não usou dublê! Uma das melhores da história dos filmes de ação por não ser apenas estética: representa a necessidade psicológica do protagonista de romper com suas crenças e aceitar seu papel como homem para deixar de ser machista. Para quem conhece o ator só por fazer o Grissom de CSI vai se surpreender. 

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