Acossado (1960): Por que diretor Jean-Luc Godard e a Nouvelle Vague foram inovadores e revolucionários

Michel é um criminoso jovem e perigoso que se baseia na personagem cinematográfica de Humphrey Bogart . Depois de roubar um carro em Marselha, Michel atira e mata um policial que o seguia por uma estrada secundária. Sem um tostão e fugindo da polícia, ele recorre a uma americana interessada, Patricia, uma estudante e aspirante a jornalista, que vende o New York Herald Tribune nas avenidas de Paris. A ambivalente Patricia involuntariamente o esconde em seu apartamento enquanto ele simultaneamente tenta seduzi-la e pede um empréstimo para financiar sua fuga para a Itália

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O filme abre com uma sequência ambientada no antigo porto de Marselha. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), com óculos de sol, faz a ligação direta de um carro americano e parte para Paris. No caminho, ele fala alto sobre seus planos de arrecadar uma quantia em dinheiro e fugir para a Itália com a namorada. Ele ouve rádio e brinca com uma arma que encontra no porta-luvas. Ele é perseguido por dois policiais de motocicleta, desvia para uma estrada secundária na tentativa de evitá-los, mas é pego ao tentar religar o motor. Ele pega a arma do porta-luvas, atira e mata o policial.

Na manhã seguinte, Michel pega carona até Paris, chegando sem um tostão. Ele rouba dinheiro de uma ex-namorada (Liliane), que trabalha como roteirista de televisão. Ele então tenta, sem sucesso, encontrar seu amigo, Tolmatchoff, na Agence Interamericana. Mais tarde, ele conhece Patricia Franchini (Jean Seberg), uma jovem estudante americana e aspirante a jornalista, que vende o New York Herald Tribune na Champs-Élysées. Michel pergunta se ela o acompanhará a Roma, e eles decidem se encontrar novamente naquela noite. De volta à Agence Interamericana, Tolmatchoff dá um cheque a Michel, mas, por causa de seus problemas recentes, Michel só pode descontá-lo com a ajuda de outro amigo, Antonio Berruti. 

Pouco depois, dois policiais correm atrás de Michel. Para pagar o jantar com Patricia naquela noite, Michel vai ao banheiro de um bar onde ataca um homem e rouba sua carteira. Patricia deixa Michel para ir a uma reunião com um jornalista americano e discutir os detalhes de uma entrevista no aeroporto de Orly. 

Na manhã seguinte, Patricia retorna ao seu quarto de hotel, apenas para descobrir que Michel está esperando por ela. Segue-se uma longa conversa, durante a qual Patricia revela que pode estar grávida. Michel tenta várias vezes ligar para seu amigo Antonio. Eventualmente, ele e Patricia fazem amor e, em seguida, se preparam para ir para a entrevista de Patricia em Orly. Enquanto Patricia escolhe um vestido novo para a coletiva de imprensa, Michel rouba outro carro. Eles estão prestes a partir quando um homem de óculos escuros (Jean-Luc Godard) reconhece a foto de Michel no jornal e relata o fato à polícia. Patricia participa da coletiva de imprensa do romancista Parvulesco (Jean-Pierre Melville) em Orly. 

Michel tenta sem sucesso vender o carro roubado para uma garagem no subúrbio e acaba se metendo em uma briga. Na redação do jornal, o detetive Vital questiona Patricia e mostra a fotografia dela de Michel na primeira página do France-Soir. Ela é seguida ao sair, mas se esquiva de seu perseguidor entrando no cinema e saindo pela janela do banheiro. Patricia e Michel vão ver um faroeste, depois roubam um Cadillac em um estacionamento. Mais tarde naquela noite, Michel encontra Berruti, que promete dar a ele o dinheiro, e sugere que Michel e Patricia vão passar a noite no apartamento de um amigo fotógrafo. 

Na manhã seguinte, Michel pede a Patricia que compre um jornal e pegue uma mamadeira de leite. Ela sai, folheia o jornal, entra em um café e liga para o detetive Vital. De volta ao apartamento, ela diz a Michel que acabou de chamar a polícia. 

A História por trás do filme

Ao contrário do que alegam alguns dos seus críticos, À bout de souffle não foi obra de um realizador amador que ignorou as regras da montagem de continuidade e a linguagem do cinema clássico. O longa-metragem de estreia de Godard foi reconhecido como o manifesto da New Wave (Nouvelle Vague) precisamente na medida em que desafiou deliberadamente a tradição do cinema clássico de Hollywood e da indústria cinematográfica francesa da época.

Godard estava querendo estabelecer um conjunto de técnicas revolucionárias que se identificou com a politique des auteurs elaborada nos anos 1950 nas páginas dos Cahiers du cinéma. Ele estava fortemente influenciado por Hitchcock, John Ford, Fritz Lang, Kurosawa e outros. Logo, era um filme sobre o cinema e a história do cinema, Acossado encena e realiza um deslocamento calculado de narrativas.

A história é levemente inspirada em fatos reais. Entre novembro e dezembro de 1952, os tabloides do jornal France-Soir, Détective, publicaram a sensacional história de Michel Portail, um jovem preso por assalto à mão armada e então expulso dos Estados Unidos, que após seu retorno à França, viveu um verão de crimes com sua namorada americana, Beverly Lumet, na Côte d'Azur, vivendo a vida nobre entre astros do cinema até o dia em que decidiu roubar um Ford Mercury em frente à Embaixada da Grécia para ir a Le Havre ver sua mãe moribunda. 

A caminho da Inglaterra, Portail atirou em um policial de motocicleta e acabou sendo denunciado à polícia por sua namorada. A história chamou a atenção de Truffaut que, por sua vez, conseguiu despertar o interesse do produtor Pierre Braunberger. No entanto, o projeto não saiu do papel, já que Truffaut começou a anotar ideias para seu primeiro longa, Les Quatre cents coups. 

Após uma longa conversa com Godard na estação de metrô Richelieu-Drouot em dezembro de 1956, Truffaut escreveu um esboço esquemático da história de Portail, em que o protagonista, tendo perdido o último trem de Paris para Le Havre, rouba um carro perto do Saint- Estação Lazare, e acaba atirando no policial que o está perseguindo em uma motocicleta. 

Ele então vai ao encontro de sua namorada, Betty, uma jovem jornalista americana, e a perseguição continua pelas ruas de Paris, de um cinema a outro. Betty é presa e entrega Michel, que buscou refúgio em uma barcaça. Quando a polícia chega, Michel se entrega, mas diz que engoliu uma dose fatal de aspirina. Ninguém acredita nele, mas uma vez dentro da delegacia, Michel desmaia e morre.

Godard fez alterações com o resto do roteiro, incluindo episódios fugazes como o acidente de trânsito que Poiccard testemunhou nas ruas de Paris, seu fascínio pela fotografia de Humphrey Bogart ou seu encontro com um estudante 'vendendo panfletos' que lhe pergunta se ele tem 'algo contra a juventude'. O nome da namorada americana não é mais Betty, ela se chama Patricia e vende o New York Herald Tribune na Champs-Élysées.

A maneira como Godard se propôs a destacar o fim iminente das convenções cinematográficas clássicas e avançar ao longo das linhas da recente teoria do cinema em Cahiers determinaria toda a sua carreira nos quarenta e tantos anos seguintes. Como qualquer cinéfilo de sua geração, Godard tinha plena consciência do lugar que os novos cineastas ocupavam em relação à história do cinema que antecedeu sua maioridade. No entanto, ao contrário dos outros jovens diretores, a determinação idiossincrática de Godard em usar seu conhecimento da história do cinema como meio de expressão pessoal explícito, enraizado na estrutura visual e contextual de seu primeiro longa. Construído no padrão de um thriller clássico, À bout de souffle estabeleceu uma teia complicada e sustentada de referências cinematográficas, cuja função é sempre metafórica e metatextual.

"Que horas são?" Michel pergunta a ela, quando ela retorna ao apartamento após ter falado com a polícia. "Cinco horas" Patrícia responde. Em várias ocasiões ao longo do filme, as pistas temporais intervêm com surpreendente, quase enfática, precisão, pontuando cada passo da ação. Michel pergunta constantemente o tempo, e o ritmo acelerado de edição durante certas sequências ou mesmo dentro da mesma tomada destaca não apenas a corrida do personagem contra o relógio, mas também a implantação geral do filme das convenções narrativas de suspense de ação. Explicitamente acoplado à obsessão do protagonista com o tempo está a postulação temática recorrente da morte e do amor impossível, um leitmotiv reconhecível em todos os trabalhos posteriores de Godard, com poucas exceções.

Os arpejos de piano tocam ao fundo, sugerindo sempre sua "malandragem" e seu retorno a um ambiente doméstico mais familiar, daí seu gesto repentino e reflexo de colocar o pé no corrimão de uma escada para lustrar seus sapatos com o jornal, antes de jogá-lo no chão e pulando escada abaixo, obvia crítica alegórica de Godard a forma como o jornalismo tradicional é feito e para quem ele é feito

Outro aspecto importante que se deve ter em mente ao analisar a narrativa de Acossado é que o filme foi rodado em silêncio, e Godard botou o som no último momento, na edição. Inicialmente, não se esperava que os atores improvisassem o diálogo de acordo com alguma narrativa elaborada ou estrutura psicológica, mas como os atores não tinham conhecimento prévio das falas que diriam em qualquer tomada, não ensaiaram ou aprenderam os diálogos. Há muito improviso ali na atuação, na dublagem feita pelos próprios atores e na edição feitas posteriormente.

Rodar um filme mudo em locações reais com uma equipe reduzida ao mínimo, e às vezes com uma câmera escondida, proporcionou autenticidade ao filme e garantiu a velocidade as gravações. Mas o mais importante é que permitiu uma visão sem precedentes da liberdade do ator e do próprio estilo do diretor. 

Godard às vezes confiava nas reações espontâneas dos atores, como na cena do quarto quando pediu a Seberg que respondesse à fala de Belmondo: "Todos os americanos são estúpidos porque gostam de La Fayette e Maurice Chevalier, que são os mais estúpidos de todos os franceses ". A interação entre o diretor e o ator produziu resultados que, invariavelmente, permaneceram sob o cuidadoso controle narrativo do primeiro. Como quando, Patricia vai pendurar um poster e Michel, em um gesto que parece improviso por parecer quase um reflexo, levanta a saia de Patricia passando a mão em sua coxa. O ato sugestivo e ao mesmo tempo natural, esconde um estilo de apresentar um enredo que é bem distante dos códigos americanos que, por exemplo, proibiam cenas de casais na cama. 

O discurso de Poiccard é salpicado de gírias e coloquialismos estrangeiros ('Buongiorno!', 'Como você quiser, baby', 'ciao', 'amigo'), que Belmondo fala de uma maneira convincentemente improvisada, em sintonia com seus trocadilhos verbais franceses estereotipados ('Keepant, je fonce, Alphonse!', 'Tu parles, Charles!'), E suas observações misóginas clichês ('Mulheres motoristas, completamente sem coragem!').

Crítica do filme

Para Ramona Fotiade, no livro À bout de souffle, o que separa o primeiro longa de Godard dos lançamentos contemporâneos da New Wave não foi principalmente o seu valor percebido como um manifesto, mas o fato da recepção só vir para confirmar a intenção explícita do diretor de efetuar uma ruptura estilística com a tradição. 

Ao afirmar que ele "queria pegar uma história convencional e refazer, mas de maneira diferente, tudo o que o cinema tinha feito", Godard conscientemente colocou seu método dentro da gama de técnicas narrativas autor referenciais, muito além do escopo da construção de fabula e do enredo estabelecida do gênero de filme B americano. A primeira sequência de Acossado é supersaturada com pistas que exibem, e ao mesmo tempo, minam ou comentam parodicamente (de forma metatextual), o personagem, o enredo e as convenções de voz narratorial do gênero. 

O próprio título disparado, fortemente influenciado por Cidadão Kane (1941), nas letras brancas austeras em um fundo preto, é precedido pela dedicação a Monogram Pictures, mas não é seguido por quaisquer créditos reais. A referência implícita ao primeiro longa-metragem revolucionário de Welles e a homenagem aberta prestada ao thriller americano de baixo orçamento leva a narrativa direto para o manifesto estético.

A sucessão de tomadas que se segue apresenta um endereço direto ainda mais perturbador para a câmera, que viola flagrantemente a transparência da narrativa clássica, chamando a atenção para as convenções do meio e, assim, minando a ilusão realista do filme: quebrando a quarta-parede, flertando com o nível metalinguístico. 

Desde o início, o enredo do thriller clássico é subvertido por meio de um desdobramento paródico e autorreferencial de convenções. Constantemente perturbado por excentricidades estilísticas, a atenção do espectador para o enredo joga pistas diegéticas e metatextuais para a construção de um tipo diferente de fabula. Ao assistir Acossado, o público é gradualmente levado a perceber que a fabula é o próprio processo de filmagem e que o estilo transgressivo guia nossa compreensão de um conto de suspense moderno, cuja história oculta contém o manifesto estético do diretor: como refazer, mas diferente, tudo o que o cinema fez, e ainda assim dar a sensação de que as técnicas de fazer cinema acabam de ser descobertas ou experimentadas pela primeira vez.

Pode-se dizer que as inúmeras quebras de continuidade espacial e temporal na segunda metade da sequência, terminando com a morte do policial motociclista, encontram justificativa na maneira como os cortes de salto aceleram a ação e transmitem uma sensação de pânico.

Michel e o carro estão no mesmo quadro, então não há como saber a posição deles em relação um ao outro, e quaisquer suposições baseadas em partidas anteriores da linha dos olhos e continuidade espacial parecem contraditórias pelas direções conflitantes de movimento e transições elípticas entre as filmagens dos quadros. O policial também está apontando uma arma para Michel? Ele teve tempo de atirar? Michel sobreviveu? 

A última imagem da sequência marca uma elipse temporal, com uma panorâmica extrema de longo alcance em um campo ao pôr do sol que mostra Michel correndo da direita para a esquerda na tela, enquanto a música aumenta dramaticamente: Michel fugiu e matou o policial. Também deve ser dito que nenhuma das cinco tomadas anteriores dura mais do que três ou quatro segundos, e as imagens dentro do close-up extremo fragmentado duram apenas um segundo, o que adiciona a impressão de uma interrupção sistemática da compreensão da narrativa do espectador códigos ao longo de linhas de continuidade convencionais.

A inserção de sucessivos cortes e close-ups extremos foram interpretados como uma referência direta da montagem de Eisenstein em Outubro, mas é certo que, além de servir para primeiro plano dos desvios estilísticos e da intertextualidade. Por exemplo, a função do jumpcut de Godard é longe de ser codificável. Isso é notado na sequência do apartamento de Patricia como Michel: passaram horas ou dias? Não sabemos, por isso cada corte de Godard é totalmente inconfiável em sua continuidade temporal. Godard optou por uma estratégia que destaca deliberadamente a intervenção do cineasta em todas as fases da produção e, ocasionalmente, chama a atenção para o próprio meio: o cinema.

Trabalhando com uma câmera portátil, mas sem equipamento de som sincronizado, Godard transformou como aparentes limitações técnicas a seu favor, explorando o potencial inexplorado de duas grandes categorias de "efeitos sonoros" pós-sincronizados. O primeiro, que se relaciona com a famosa 'equalização' de som ambiente e espaço vocal, imitou a crueza do tiro sincronizado cinema-verdade e, assim, reforçou a sensação de documentário que a cinematografia de Raoul Coutard (com o uso de estoque de filme não convencional) adicionou a narrativa. Godard lidou com a duração do episódio original de cada tomada por meio de uma sucessão de pulos que introduziram uma fragmentação visual surpreendente, mas que no final preservaram a continuidade auditiva da cena, transformando isso em um elemento do filme ao usar falas dessincronizadas com a imagem para refletir pensamentos e projeções.  

O tratamento do diálogo no resto do filme ilustra um desdobramento semelhante de citação, pastiche e paródia como parte de uma estratégia que privilegia expressões coloquiais, mas muitas vezes justapõe referências culturais altas e baixas e registros de linguagem. Os críticos enfatizaram principalmente a originalidade de Godard em trazer "gíria popular e o francês falado mais trivial" para a tela pela primeira vez "desde o surgimento do som". 

No entanto, a espontaneidade e a sensação crua de documentário que acompanhavam as filmagens em locações reais, e dependia principalmente da luz natural, era algo que ele deliberadamente, até mesmo obstinadamente, perseguia. Embora inicialmente se ressentisse da imposição do produtor de Raoul Coutard como diretor de fotografia, Godard de repente gostou da ideia quando percebeu que Coutard não tinha objeções a filmar como uma reportagem. Coutard construiu sua reputação trabalhando como fotógrafo de guerra na Indochina e, mais tarde, como cinegrafista de Pierre Schoendoerffer em regiões difíceis como Vietnã e Afeganistão durante os anos 1950.

Uma das ideias de Godard para filmar com uma câmera escondida desde então se tornou uma lenda cinematográfica: Coutard se lembra de ter deitado com o Cameflex em um carrinho de correio enquanto filmava o encontro entre Seberg e Belmondo na Champs-Élysées. Para aumentar o realismo, Godard até colocou alguns pacotes selados em cima da van. O imediatismo da cena, filmado em um local altamente evocativo, capturou a reação natural dos atores ao ambiente e ao estilo de vida que veio com eles.

Entre as características mais inovadoras de Acossado foi o uso da linguagem e do diálogo ressalta o confronto simbólico entre os códigos culturais franceses e americanos. Por um lado, o recurso sem precedentes à gíria parisiense contemporânea para retratar o meio criminoso ao qual Poiccard pertence remete aos filmes da noir e, assim, sutilmente ecoa as referências abundantes ao cinema americano. Por outro lado, o conhecimento imperfeito de Patricia do francês e seu constante fracasso em captar os sinais literais ou performativos do discurso de Michel colocam desde o início os dois protagonistas em lados opostos de uma cisão linguística e cultural que só pode crescer mais à medida que o filme avança, o que acaba levando ao trágico desfecho. 

A incompreensão desconcertante de Patrícia de palavras simples ou topônimos como ‘les Champs’ (para os Champs-Élysées) ou ‘l’horoscope’ gradualmente revela uma incapacidade mais profunda não apenas de compreender, mas de aceitar a mentalidade e os valores de Michel, e por isso a estranhezas nos diálogos que usam o som como efeito. Ao gosto de Michel pela vida apressada e à sua obsessão pelo acaso, pelo jogo e pela morte, Patricia responde com uma necessidade de estabilidade, de reconhecimento social e profissional: ser jornalista.

Na verdade, se repararmos bem, o detalhe da Patricia ser uma jornalista americana estudando na Sorbonne, diz muito sobre ela e sobre o filme. Seu estilo pragmático, assertivo, contrastam com uma personalidade insegura e inconstante fazem com que seu envolvimento na trama não seja nada mais do que uma etnografia. Se pensarmos bem, ela podia desde o início ter percebido o potencial noticioso que Michel tinha, e por isso o estimulou, curtiu uma aventura com ele para ter mais enredo para sua matéria, mas depois o mata, o descarta, para aí sim aquilo poder se tornar uma notícia, afinal ela faz a denúncia.

Quando Michel a pede para ir com ele a Roma, Patricia menciona seus planos de se registrar na Sorbonne como a única forma de garantir o apoio financeiro de seus pais. Ou seja, ela é riquinha.  Além disso, ela demostra seu conservadorismo ao falar mal do tamanho das saias das francesas. Na sequência do quarto de hotel, ela afirma repetidamente sua independência (inclusive sexual), contrastando a declaração de amor de Michel e seus avanços sexuais com a incerteza de seus próprios sentimentos ("E eu, ainda não sei se te amo"), algo que ela faz ao longo de toda a trama. 

A profunda disparidade entre Patricia e Michel, bem como sua eventual reconciliação durante a cena do quarto, é rica pelo nível do olhar e das diferenças linguísticas e culturais. Patricia várias vezes desafia Michel a jogos de encarar ou comenta sobre a impossibilidade de ver através da aparência um do outro: "Eu quero saber o que está por trás de sua cara. Eu assisti por dez minutos e não vejo nada ... nada ... nada". É neste ponto que Michel retoma sua personificação de Bogart como se para se esconder ainda mais atrás da máscara pastiche de um personagem de filme noir. Cada vez que ocorre, de fato, o gesto de limpar os lábios fornece um lembrete sutil do significado metanarrativo do conturbado caso de amor do francês Michel com a americana Patricia. 

Por sua dificuldade em expressar seus sentimentos ou interpretar as reações uns dos outros apenas serve para destacar o confronto subjacente entre os códigos cinematográficos americanos e franceses aos quais o filme faz alusão constante. 

Para Patricia o fato de Michel ser bandido não a assusta, afinal a cultura americana é a dos filmes de cowboy, onde ser fora da lei é quase um hábito comum. O problema é que ele não sabe ser nada além disso, e a visão estereotipada que ele tem dos EUA a frustra um pouco. Por sua vez, ela acredita no discurso do autor que ela vai fazer a coletiva de imprensa, acreditando que ele de fato tinha profundidade, quando na verdade ele era um bonachão americanizado e raso.

O diálogo que entrega que a identificação fugaz entre os dois está no momento em que Patricia e Michel se preparam para deixar o hotel no final da sequência: notícia da histórica visita do presidente Eisenhower à França e o encontro com o general De Gaulle é transmitida pelo rádio. Como já dito aqui em outra análise, Eisenhower era o presidente e que governou o país por quase toda a década de 50. Antes disso, ele foi um general de cinco estrelas do Exército Americano. 

Durante a Segunda Guerra Mundial, ele serviu como o Comandante Supremo das Forças Aliadas na Europa. Ele assumiu a responsabilidade de comandar e supervisionar a invasão do Norte da África durante a Operação Tocha entre 1942 e 1943. Logo depois ele assumiu o planejamento da invasão da França e da Alemanha entre 1944 e 1945, na Frente Ocidental. Em 1951, ele se tornou o primeiro comandante supremo da OTAN. Eisenhower era considerado um herói por ter derrotado aos nazistas, mas como candidato republicano em 1952, prometeu uma cruzada contra "comunismo, Coreia e corrupção." 

De Gaulle liderou as Forças Francesas Livres durante a Segunda Guerra Mundial e presidiu o Governo Provisório da República Francesa de 1944 a 1946, a fim de restabelecer a democracia em França. Em 1958, saiu da reforma quando foi nomeado Presidente do Conselho de Ministros (Primeiro-Ministro) pelo Presidente René Coty. Ele reescreveu a Constituição da França e fundou a Quinta República após a aprovação por referendo. Ele foi eleito presidente de França no final daquele ano. Michel é um arquétipo dramático do que na visão de Godard seria o arquétipo ideal do gaulista padrão; que acredita nos jornais, no rádio e tudo mais que é proposto pelas mídias de massa. Do duplo metatextual, parte da noção de que ao mesmo tempo Michel é um procurado e por isso acompanha para saber o quanto sabem sobre ele.  

Os dois, Gaulle e Eisenhower, se encontraram pela primeira vez em junho de 1943 em Argel, quando de Gaulle se comprometeu a formar o Comitê Francês de Libertação Nacional. Foi um momento desafiador para a luta gaullista, buscando legitimidade aos olhos dos governos aliados. Mas os generais não deram atenção a isso e passaram a se conhecer. O respeito mútuo e a estima floresceram, permitindo-lhes libertar a França e a República com sucesso. Em junho de 1945, Charles de Gaulle pessoalmente presenteou Eisenhower com a Cruz dos Companheiros da Libertação.

A era do pós-guerra inaugurou um novo capítulo no relacionamento entre De Gaulle e Eisenhower, já que ambos foram chefes de Estado durante a Guerra Fria. As relações entre os Estados Unidos e a França mostraram um apego inequívoco ao lado ocidental.

Essas diferenças culturais entre a França e os Estados Unidos, e o cinema de cada um, representadas no casal Michel e Patricia, são a mensagem do filme em si. Obviamente Godard está fazendo uma visita ao cinema de gênero, como fez com a ficção científica em Alphaville, só que aqui se trata do noir e dos filmes de gangster americanos, e como eles contrastavam a com mensagem pacifista dos filmes franceses do pós-guerra, como em Jean Renoir. E daí a proposta dos diálogos do casal, que soam quase como uma linguagem do primordial para as séries: aproximações e distâncias de costumes como trama. 

Para mim, o aspecto mais genial de Acossado é seu aspecto de bricolagem. A forma como que ele utiliza as diversas mídias para construir a narrativa e o enredo do filme fazem com que a sua linguagem ultrapasse a forma do cinema tradicional, apesar de sua essência também estar ali. Radionovelas, novelas e romances de banca de jornal, notícias policiais. Tudo se incorpora a linguagem do cinema em uma proposta naturalmente multimídia, que ia totalmente contra a lógica do roteiro de cinema tradicional: é necessária a intervenção direta do diretor, da gravação até a pós edição, para que todo aquele caos visual e sonoro ganhe ritmo e sentido.  

Assim, Godard retira o status do cinema de superioridade moral e automático, conferido principalmente por Hollywood, e o reposiciona como mais uma mídia perante as outras, visão amplamente corroborada pelos media studies posteriormente. Entretanto, como muitos confundem, isso não quer dizer a morte do cinema tradicional, ou sua subalternização perante outras mídias, apenas que não basta os melhores recursos de linguagem, como computação gráfica, já que uma estória sempre cativa pela forma como usa essa linguagem.  

A maneira como o olhar é utilizado para o corte e isso se reflete na temporalidade dos planos, dão uma forma "arejada" ao filme; quase como se ele fosse uma série ou um clipe. Muitos acredita que essa linguagem atravessada, onde o tempo importa mais que a narrativa, tornam a compreensão dos filmes de Godard complexa. Eu discordo. É claro que se quisermos decompor (decupar) cada cena, som ou elemento usado, ficaremos horas analisando tecnicamente a engenharia e como aquilo influenciou diversos filmes, complexificando a forma como cinema podia ser feita. Mas não era assim que Godard queria que o filme fosse assistido, mas sim de uma maneira leve e fluída, quase como uma comédia. 

Na linguagem, Godard está utilizando os elementos da montagem soviética de Eisensten, com as influências documentaristas que Vertov deu a proposta com seu "cinema-verdade" e o "kyno-eye"; somando-as a própria tradição do documentário etnográfico francês de Jean Roach. Mas no enredo ele quer emular os melodramas americanos e o clássico romance de "boy meet's a girl"; como se ambos fossem o melhor dos dois mundos e juntos formariam uma nova linguagem audiovisual.

O final, "lost in translation", é excelente para fazermos algo como se fosse uma "etnografia de nós mesmos", do mundo civilizado, das coisas que tomamos como sinais ou elementos "narrativos" na vida cotidiana, mas podem ser uma má interpretação dos sinais. Sim, é trágico. Mas Michel ignorava todos os sinais de Patrícia e da realidade, e insistiu focar naquilo que sua visão de mundo queria que acontecesse. Por outro lado, o metatextual, Godard está refletindo para onde aponta o espiral sem fim das notícias sensacionalista, policiais e sobre catástrofes: à morte. Os estímulos constantes são para que o indivíduo não perceba o abismo existencial de tal rotina da "vida moderna". É possível ser qualquer um, os sinais e as aparências enganam e há muita pressa, mas nenhum lugar para chegar.