Os Brutos Também Amam (Shane, 1953): Como filme revolucionou a linguagem dos faroestes ao retratar a realidade da época dos pistoleiros

Shane, um atirador calado mas habilidoso, com um passado misterioso, é um errante que cavalga em um vale isolado e pouco povoado no Território de Wyoming, logo após a Guerra Civil. Ele é contratado como lavrador pelo fazendeiro local, Joe Starrett, que vive com com sua esposa, Marian, e seu filho, Joey. Starrett diz a Shane que ele e os colonos do vale estão sendo intimidados. Embora eles tenham reivindicado suas terras legalmente sob o Homestead Acts, um barão de gado implacável, Rufus Ryker, contratou vários bandidos e capangas para persegui-los e forçá-los a sair do vale

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Shane vai para a cidade sozinho para comprar suprimentos no Grafton's, um armazém com um salão adjacente. Shane entra no salão onde os homens de Ryker estão bebendo e pede um refrigerante para Joey. Chris Calloway, um dos homens de Ryker, ridiculariza e provoca Shane jogando sua bebida em Shane, mas Shane o ignora e vai embora. 

Na viagem de Shane à cidade com os Starretts e outros homesteaders, ele derrota Calloway, e então ele e Starrett ganham uma briga de bar contra a maioria dos outros homens de Ryker. Ryker promete que a próxima luta será com armas de fogo. Ryker contrata Jack Wilson, um pistoleiro sem escrúpulos e notoriamente habilidoso. Joey admira Shane, para desgosto de sua mãe, depois que Shane demonstra suas habilidades de tiro.

Critica do filme

De acordo com Marilyn Ann Moss, no fabuloso livro livro Giant: George Stevens, a Life on Film, em uma entrevista de 1969 com Stevens, o jornalista brasileiro Eduardo Escorel chamou Shane de uma figura triste e solitária. Stevens concordou. 

Há uma boa razão para isso. Tem a ver com um solitário país: Os Estados Unidos. Todo o grande deserto é triste. As grandes planícies abertas sob as montanhas são tristes, o vento sopra tristemente. Ele disse:

"Quando você ouve o deserto, é só melancolia. E assim, todas as canções de caubói que você aprende quando eles estão sentados à noite em um cavalo tentando impedir o gado de se mover são canções tristes esse é o vento, você sabe, e essa é a sensação de um homem sozinho na paisagem incrível. [À noite] algo que te ajuda é que o céu está escuro e as sombras estão escuras. E no prédio há duas luzes amarelas na janela são luzes de um refletor amarelo que pegou o sol e ilumina ambas as janelas mas acho que é o calor daquele interior frio e ameaçador, o calor daquelas luzes que nos dá a sensação de solidão. Deveria ser o abrigo, você sabe, para entrar naquele prédio, mas não, é a melancolia que tem a ver com a solidão do campo aberto. Um homem em uma paisagem, trinta milhas e mais ninguém. Essa é a hora da melancolia. É uma época solitária." 

O eu solitário e melancólico era para Stevens essencial. Pertencente a um tempo singular e solitário, ele era o eu solitário que fazia filmes, o artista que se escondia por longos períodos cortando um quadro ou mesmo contemplando uma cena. 

Este é o Stevens que artisticamente, emocionalmente, confiava em poucos colegas em sua vida - talvez Fred Guiol, talvez Ivan Moffat por um tempo, talvez seu cinegrafista William Mellor - e que estava aberto a conselhos, nunca os evitando, mas nunca confiando completamente neles a menos que seja paralelo ao seu próprio senso interno de organização. 

A figura melancólica não está tanto solitária quanto está sozinha, em um estado puro de pensamento, criação, planejamento. Frequentemente um homem de poucas palavras, Stevens podia falar poeticamente sobre a solidão e a melancolia da fronteira de uma forma que ele não faria sobre nada mais - como se estivesse falando de si mesmo. Ele poderia facilmente apreciar Shane como Jack Schaefer escreveu para ele. Quando o jovem Bob vê Shane pela primeira vez, Schaefer escreve sobre ele: 

“O estranho absorveu tudo, sentando-se facilmente na sela. . . sua voz era gentil e ele falava como um homem educado para a paciência. " Então, no final da história, Shane finalmente matou Fletcher. Mais do que tristeza, é uma compreensão profunda da humanidade e um senso seguro do que precisa ser feito. 

Shane era de atração pessoal de Stevens. Ele entendeu o faroeste e teve suas raízes nele. Antes de seus pais dirigirem um teatro vaudeville em San Francisco, sua avó, Georgia Woodthorp, era uma atriz popular durante a Corrida do Ouro na Califórnia. Quando ele conseguiu um emprego como assistente de câmera no Hal Roach Studios e se viu filmando Rex, o Cavalo Maravilhoso, em Wyoming, Montana e Utah, já era como estar em casa. 

Depois de quase duas décadas dirigindo comédias leves sofisticadas em ambientes urbanos, e após os efeitos preocupantes de ver a guerra na Europa, encontrar Shane era como voltar para casa, finalmente. Agora Stevens filmava ao ar livre sempre que podia, em Jackson Hole, Wyoming, para Shane, logo em Marfa, Texas, para Giant, e mais tarde no Arizona para The Greatest Story Ever Told. Localizar o eu melancólico, singular, significa encontrar a expressão e a poesia nesse eu para que a tristeza e a solidão sejam nutritivas, não esgotantes. 

Para Stevens, Shane é um lugar psicológico de onde vem a poesia. Stevens conhecia Shane - não apenas a letalidade em seu tiroteio, mas ainda mais a poesia em seus movimentos. Em resposta, Shane trabalha e parece como se fosse um poema visual. Desde o início, desde os créditos iniciais, com letras que lembram feno, desde o momento em que Shane desce dos Tetons da esquerda para a direita no quadro, o filme se anuncia como poesia porque anuncia que seu primeiro tema é sua própria beleza, como se o filme será uma contemplação de beleza. 

Isso explica o que o historiador do cinema Andrew Sarris (muitas vezes depreciativamente) chamou de "classicismo" de Stevens: seu uso pesado de simbolismo no momento em que Shane cavalga para o quadro pela esquerda, ele e seu cavalo emoldurados pelos chifres de um cervo do jovem Joey, que está tentando atirar com sua arma descarregada. 

Parecendo que a tomada era muito consciente, muito pesada, é, em vez disso, um momento revelador que indica a fluência de Stevens com as ferramentas do poeta - as imagens dos faroestes à sua disposição - a fim de criar um poema, uma ode ao gênero do faroeste. 

Stevens estabelece um ritmo forte para Shane, com acentos e motivos recorrentes aos quais a câmera retorna regularmente: fotos de alto ângulo que colocam Shane ou Joe ou mesmo o rosto de Ryker contra as montanhas atrás deles ou para o céu; fotos em que a câmera retorna à contradição fundamental entre a grandeza dos Tetons e a pequenez dos personagens abaixo. 

A câmera retorna consistentemente também para imagens de personagens vistos através das janelas (como Marion caminhando e cantando dentro de casa no início; ou fotos de Shane parado do lado de fora da janela enquanto Marion ou Joey falam com ele de dentro de casa). Esse tipo de cena se repete ao longo da história para estabelecer um padrão de expectativa. 

Eles se repetem ritmicamente, cumprindo uma das características fundamentais da poesia: variedade na uniformidade. Cada vez que a cena ocorre novamente, ela o faz de uma maneira ligeiramente diferente - alterando o personagem ou o local, mas repetindo a mesma configuração visual. Desde as primeiras cenas, Shane é uma contemplação da beleza. 

O processo do filme usa uma Technicolor de três faixas (três rolos de filme passando pela câmera e depois combinados) cria um mundo encharcado de amarelo ou azul, ambas as cores identificáveis ​​com Shane. Isso se soma à expansividade sempre presente da paisagem, que Stevens considerou um dos personagens do filme. Ele usou lentes telefoto de 75 mm e 100 mm que basicamente puxavam o fundo para fazer as montanhas parecerem mais altas, mais grandiosas. 

O diretor de fotografia Loyal Griggs ganhou um Oscar por seu trabalho em Shane. Mas, por mais que a câmera ame a beleza da paisagem, ela ama Shane ainda mais. Desde o primeiro close-up de Shane em seu cavalo curvando-se apenas um toque para falar com Joey, a câmera de Stevens transforma o Shane um tanto ameaçador e certamente misterioso de Schaefer em um deus loiro, um cavaleiro a cavalo, um objeto de beleza cujo efeito em Marion e Joey dificilmente se compara ao efeito de Ladd sobre o espectador. 

Shane é um cara de fala mansa, frequentemente infantil, sempre gentil, cujo efeito nos personagens é menos importante do que no público. Como uma peça de poesia, a história está cheia de conflitos internos e paradoxos que adicionam tensão a cada cena de estrofe. Stevens sobrecarrega as cenas com ações simultâneas de diferentes personagens (isso pode ser dito ser outra forma de Stevens usar a dissolução: a intenção de acoplar duas tomadas para mostrar sua diferença e simultaneidade). 

Em uma cena inicial, quando Shane se senta para jantar na casa dos Starrett e ele e Joe Starrett estão conversando, Shane também está ciente de outra ação acontecendo: Joey está se esgueirando no coldre e na arma de Shane, tentando dar uma boa olhada. Mais tarde, na sequência da luta no salão de Grafton, o cenário é dividido em duas partes: um lado representando a cena doméstica, com mulheres olhando mercadorias e tecidos, e o outro lado, o bar onde os homens bebem e lutam. 

Eles criam mais confusão, à medida que a luta se espalha de um para o outro através das portas giratórias que apenas dividem os dois espaços de forma tênue. Mesmo mais tarde, quando os Starretts e Shane voltam de a celebração do Quatro de Julho e são parados em seu portão pela gangue Ryker, a cena é uma mistura complexa de dramas diferentes: Ryker fala com Starrett enquanto Shane e Wilson se olham. Outro tipo de tensão existe em Joey olhando para frente e para trás entre a ação. 

Então Joey é pego em ação quando Ryker caminha até ele na carroça e pede que ele se junte a ele. Tudo isso ocorre, é claro, dentro do contexto de um paradoxo maior: a presença do majestoso, quase religiosamente simbólico Tetons de Stevens em contraste com o caos de todas as lutas que ocorrem na paisagem abaixo. 

Mesmo em sequências de luta, Stevens adiciona complexidade visual ao filmar algumas das cenas de dentro de vigas diagonais no salão e loja ou por baixo de escadas; quando Joe Starrett e Shane finalmente lutam entre si para ver quem irá à cidade para encontrar Ryker, Stevens atira de ângulos entre as pernas dos cavalos enquanto eles se movem para sair do caminho da ação. A tensão também se estende a seu vilão central, Ryker. 

Ao contrário do plano de Stevens de desmistificar a lenda do pistoleiro, ele teve apenas metade do sucesso, exibindo em vez disso uma intensa ambivalência sobre Shane e o mundo mítico desse pistoleiro. representa lindamente. Nem Stevens nem a câmera (nem, por extensão, Joey ou o espectador) são capazes de não gostar de Shane, ou de seu homólogo, Wilson, por falar nisso. 

Stevens os cria tanto como artesãos quanto como assassinos; eles são reverenciados tanto quanto são temidos. Cada um é puro mito, devendo ser reverenciado tanto quanto desmistificado. O ponto de vista de Stevens, especialmente sua visão de Shane, faz com que pareça que ele está cavando algo que ele também idealiza: o passado mítico em que vive esse pistoleiro. Como prova dessa contradição, a beleza física de Shane é tão notável quanto a ameaça de violência de sua arma. Ele é propriedade do mito do herói e dos sonhos da infância tanto quanto é o pistoleiro. 

A câmera de Stevens adora Shane tanto que presta uma homenagem a Shane ao mesmo tempo em que quer desaprovar seu legado "violento". Em sua beleza física, Shane é uma contradição constante, tanto irreal quanto real, tanto uma criança quanto um homem. Seu primeiro contato com a família é Joey, que, ao olhar para Shane à distância, se apropria da imagem de Shane. Eles compartilham não apenas uma identidade emocional, mas também física. 

Ambos têm pele clara, são loiros e tão femininos quanto masculinos. A única diferença entre eles é que Shane tem uma arma carregada (que Joey quer sempre olhar) e Joey tem uma vazia. A câmera os coloca consistentemente em perfis idênticos, na maioria das vezes olhando para a direita, a mesma direção que Shane tomou quando saiu dos Tetons. À mesa de jantar ou sentado na carroça, Shane está posicionado para ser o segundo filho, sentado entre Marion e Joe. Ou como eu particularmente gosto de pensar, Shane é o filho do casal crescido e que não aceita como seus pais a humilhação dos pecuaristas, os mata e tem que mudar de vida. É por isso não há o passado de Shane: o passado é o presente.

Isso explica os sentimentos entre Shane e Marion, e fato de serem tão obviamente reprimidos, já que ele seria o filho dela. A única quebra significativa nesse padrão ocorre quando Shane substitui Joe Starrett como seu parceiro de dança na celebração do Quatro de Julho. Ela usa seu vestido de noiva para ajudar a restabelecer seus votos de casamento, mas Joe Starrett é "cercado" quando Shane a leva como sua parceira de dança. 

No entanto, poucos minutos antes, enquanto Joe e Marion estão embaixo do dossel do casamento, os jovens Joey e Shane ficam atrás deles para completar o retrato de família. Não é de se admirar, então, que em sua primeira viagem à cidade para comprar suprimentos familiares e seu primeiro conjunto de "roupas compradas", Shane entra no salão e pede uma garrafa de refrigerante - uma configuração fálica, mas infantil que é imitado pelo pirulito de Joey na briga de bar subsequente, quando Shane realmente inicia a violência. 

O reposicionamento constante de Shane como adulto, criança, filho ou marido substituto confunde a estrutura familiar tão crucial para a resistência na fronteira. Em alguns casos, quando Shane está alinhado com as qualidades infantis de Joey, ele parece quase ser filho de Marion. Em outras ocasiões, Shane é rival de Joe Starrett e, portanto, uma ameaça para a família: Joey pediu a seu pai para ensiná-lo a atirar (um rito de passagem), mas no final é Shane quem dá ao menino uma lição sobre o ritual de usar um coldre corretamente e disparar uma arma. 

Não é coincidência que naquele exato momento, Marion saia em seu vestido de noiva para falar com Shane sobre como manter Joey longe de armas. A duplicação entre Joey e Shane vem primeiro do livro de Schaefer, assim como a ameaça sexual que Shane representa para Joe Starrett. No entanto, Stevens minimiza a ameaça e aumenta a confusão entre a semelhança física (e psicológica) de Joey e Shane.

 Shane e Joe Starrett se comportam como adolescentes durante a cena de luta no Grafton's; no meio de socos em seus oponentes, eles levam um segundo para olhar e sorrir um para o outro. A cena lembra as cenas de luta empolgantes em Gunga Din, um filme que Stevens disse mais tarde ser um faroeste tanto quanto Shane. A ambivalência de Stevens sobre Shane marca sua ambivalência sobre os mitos ocidentais e a violência embutida em suas narrativas - como se o prazer de voltar para casa novamente para a infância agora romantizada fosse comprometido por ter que enfrentar a violência contida naquela infância e ainda não por muito tempo. 

Stevens adora o mito mais do que deseja desmascará-lo. Sua tendência de vê-lo em seus termos mais puros e simbólicos - um impulso que o leva a enquadrar Shane a cavalo dentro dos chifres do veado, ou a fazer Shane emergir e retornar aos Tetons para começar - confunde sua agenda consciente para desmistificar o mito do pistoleiro. 

Reposicionar quadro a quadro a bondade de Shane e a maldade de Wilson confunde a possibilidade de ver suas falhas. A ocultação de armas equivale a um encobrimento, ou mesmo a um medo da própria masculinidade, certamente um motivo recorrente em Shane que implora uma interpretação freudiana: a garrafa de refrigerante. A baixa estatura e aparência feminizada de Ladd (para não mencionar a de Joey). 

A ameaça de Shane ao romance familiar de Joey, de outra forma estabelecido. Joey admite para Shane uma manhã que ele descobriu a arma de Shane e rapidamente a cobriu de volta com os cobertores em cima dela. Ele diz a Shane: “Eu vi sua arma aí um dia - você está louco? Posso ver de novo? ” Mas do ponto de vista do pós-guerra de Stevens, a masculinidade facilmente figurava como armamento e destruição. 

Nesse sentido, uma arma, mesmo com sua conotação sexual de arma fálica, é exatamente a ameaça que se acredita ser. No entanto, o sonho de realização do desejo que Shane finalmente atinge é a resposta de Stevens ao que um crítico do livro de Schaefer chamou de "hipérbole simbólica" do escritor, o impulso de romantizar o passado para encontrar a autor regeneração no presente. Embora Schaefer demonstre uma visão bastante pessimista do Ocidente, essa visão coexiste com uma tristeza porque a fronteira acabou. 

No fundo, Shane é um retorno nostálgico a uma época mais pura do passado do país. Mas o tema proeminente no livro de Schaefer é a forte identificação do jovem Bob com Shane, uma figura cuja identidade é misterioso, mas que, no entanto, proporciona ao menino um apego que de outra forma ele não teria. 

Stevens romantiza ainda mais a experiência de Joey de crescer e passar da infância para a idade adulta (o que sinaliza um país em crescimento também). George Stevens Jr. lembra-se de chamar a atenção de seu pai para o fato de que, após o tiroteio final quando Shane mata Wilson, a cena completa de seu elaborado giro de arma pode parecer um tanto cafona. Stevens disse a ele que estava tudo bem; o giro extravagante e exagerado seria exatamente o tipo de manobra que uma criança que está observando (ou seja, Joey) entenderia. 

A arte e a infância desabam nessa cena. O romance de Joey com Shane, que está prestes a terminar, e em outro sentido está prestes a começar como uma narrativa de vida e mito, depende de uma experiência que é tão pura quanto aquele momento de uma obra elaborada. 

O filme é um vôo para a fantasia, assim como Stevens o lembrou e o reconstruiu com uma plateia de alunos cerca de vinte anos depois. Uma coleção de tomadas que fazem pouco sentido até serem montadas da maneira que o diretor sonhou. Stevens controla essas peças do filme com o desejo de retornar ao seu próprio passado e de levar o público com ele. 

Quando Shane cavalga para os Tetons, talvez ferido, talvez morrendo, Joey o chama com o crescente reconhecimento de que Shane nunca mais vai voltar. Sua infância termina naquele momento melancólico. Mas a melancolia é diferente para Stevens, que encontra nela uma energia poética que converge na contradição e na pureza. 

Stevens insistiu durante a produção do filme que Shane deve parecer estar indo para outro lugar quando ele descer dos Tetons pela primeira vez. Mas ele cavalga parecendo tão melancólico quanto cavalga para longe. Stevens quer voltar ao passado e consegue fazê-lo - e como é glorioso poder escapar do escritório da frente do estúdio. 

No início da história, Stevens dá a Torrey um funeral em um cemitério em uma colina com vista para a cidade. Depois da guerra, Stevens compreendeu especialmente que a morte faz parte da vida. Seu olhar para trás na América - e na sua própria - infância no Ocidente tornou-se uma bela elegia. Joey não percebe, mas o espectador percebe, que pouco antes de Shane voltar para as montanhas, ele cavalga direto para um cemitério, denotando o peso das mortes em seu caminho e como seu horizonte era obscuro.

Os Brutos também amam deve ter uma das fotografias mais bonitas da história dos faroestes. O fotógrafo do filme, Loyal Griggs entrou para o staff da Paramount Pictures em 1924 após se graduar na escola e inicialmente trabalhou no Departamento de Processamento do Estúdio. 

Ele foi promovido de fotógrafo assistente para segundo fotógrafo e fotógrafo processador antes de se tornar Diretor de Fotografia para 3 lançamentos de 1951: Crosswinds, Passage West and The Last Outpost. Griggs ganhou o Oscar de melhor fotografia por Os Brutos Também Amam, sendo um de seus primeiros trabalhos no cinema, podendo ser considerado um fotógrafo novato. Entretanto, seu trabalho visual não demonstra isso. 

Os ângulos e a luz do filme fazem parecer que aquilo acontece perante seus olhos. Cada sensação, da água a lama parecem muito reais e palpáveis. Isso contribui muito para a fruição da história, que tem uma lógica psicológica e sentimental forte. 

A ambientação do filme também ajuda, com interiores que parecem feitos a mão e milimetricamente calculados. Cada couro, cinto, lampião, chifre de animal e tudo mais é justaposto de uma maneira rústica, como de fato você encontraria no velho oeste, com muita madeira e poucas cores. Esse detalhe das cores, inclusive é muito bom. 

As roupas nos faroestes, principalmente após anos 50 e com a tecnicolor, passaram a ser menos reais e explorarem mais uma sensação psicológica. Não em Shane. Aqui as roupas e as cores de todos é milimetricamente pensado para época e para o nível econômico dos personagens. 

Os agricultores, como são pobres, possuem os itens e roupas mais rústicas e simples do que os pecuaristas. Isso dá um sentido cultural ao estilo e estética da moda, já que as roupas que eles usavam eram as que estivessem acessíveis, em outras palavras, as mais baratas. Fazendo assim, com que muitos homens e mulheres se vestissem de uma maneira parecida e em certo habitus e costume. 

Isso é possível de observar na cena da festa dos colonos, onde além de Joey e Shane vestirem a mesma blusa, vemos que o estilo e costumes dos demais agricultores não foge muito do da família. Assim a roupa e os costumes, como mais uma vez é mostrada a polca, são marcados por uma simplicidade e ao mesmo tempo adornados e bem arrumados por um senso de distinção e de grupos.

Esse detalhe, aparentemente desimportante no filme, marca uma das suas genialidades. Segundo o conhecido autor Tocqueville, no seu clássico A Democracia na América, que fez uma viagem pela América para estudar os costumes e a cultura dos americanos: 

"Os europeus introduziram entre os indígenas da América do Norte as armas de fogo, o ferro e a aguardente; ensinaram-nos a substituir por nossos tecidos as roupas bárbaras com que a simplicidade indígena até então se contentara. Contraindo novos gostos, os índios não aprenderam a arte de satisfazê-los e precisaram recorrer à indústria dos brancos. 

Em troca desses bens, que ele próprio não sabia criar, o selvagem nada podia oferecer, salvo as ricas peles que seus bosques ainda encerravam. Daí em diante, a caça não teve apenas de satisfazer às suas necessidades, mas também às paixões frívolas da Europa. Ele não perseguia mais os animais das florestas apenas para se alimentar, mas a fim de obter os únicos objetos de troca que podia nos dar. Enquanto as necessidades dos indígenas aumentavam assim, seus recursos não cessavam de decrescer. A partir do dia em que um estabelecimento europeu se forma na vizinhança do território ocupado pelos índios".

Isso explica o preconceito e o tratamento diferenciado dos pecuaristas para com os colonos: para eles Shane, a família e seus amigos vivem como índios; algo considerado para eles inferior ou "sujo". Segundo Tocqueville, ousados aventureiros penetram nas terras indígenas, indo além da extrema fronteira dos brancos para construir a morada do homem civilizado bem no meio da barbárie. Isso se deu ao longo da História de maneira fácil, afinal os limites do território de um povo caçador são mal fixados. Além desse território pertencer à nação inteira e não é precisamente propriedade de ninguém; o interesse individual não protege, pois, nenhuma parte dele.

Isso se relaciona com o filme na medida que o grande vilão quer se apossar das terras dos colonos, na medida que em sua visão ele era "mais da terra" por sua família ter participado de caçadas contra os índios para "pacificar o vale", algo que durante sua própria retórica parece incongruente. 

Na verdade, é a justificativa para sua ganância financeira. Fica muito claro a disputa entre democratas e republicanos na visão do que a América deve ser, onde os democratas seriam os colonos que buscam apenas manter sua terra e viver uma vida pacífica e progressista, e que conseguiram as suas terras pela Lei da Propriedade Rural. A Lei da Propriedade Rural (em inglês, Homestead Act) foi uma lei federal americana criada pelo presidente Abraham Lincoln no dia 20 de maio de 1862.

Para atrair imigrantes, o governo federal dos EUA decretou, em 1862, o Homestead Act, que definia a posse de uma propriedade com 160 acres (64 hectares) a quem a cultivasse por cinco anos. Essa lei fez aumentar muito o fluxo de imigrantes europeus para a América. Na época, a Europa passava pelas guerras de unificação alemã e italiana e as alterações na estrutura fundiária ocorrida no continente ao longo do século XIX agravaram a pobreza que fez milhões de europeus buscarem melhores oportunidades mundo afora. 

Interessados na mão de obra desses imigrantes, os Estados Unidos estabeleceram a "Homestead Act" e a divulgaram pela Europa através de panfletos simples, de caráter atrativo e que mostravam o preço banal das terras (cerca de 4 dólares por 160 acres). As condições dispostas pela legislação contribuíram para aumentar então o fator atrativo para os imigrantes europeus que quisessem começar uma vida nos EUA.

A conquista do Oeste - que teve início com a compra da Louisiana em 1803 e terminou com a compra do Alasca em 1867 - coincidiu com o período de industrialização dos E.U.A. Esta lei contribuiu decisivamente para o "Sonho Americano" e até o século XX cerca de 600 mil fazendeiros haviam ocupado cerca de 80 milhões de acres de terras. No Brasil, como não tivemos tal lei, até hoje existem movimentos de luta e reinvindicação pela terra, como o MST, que reivindicam a terra principalmente para agricultura familiar.

Também a direção de Stevens, escolhendo como a câmera se move lentamente e enfocando em pequenos detalhes, é genial. Quando acontece a briga entre o pai e Shane, como a câmera se movimenta por baixo das patas dos cavalos agitados e com contra-campos das vacas se agitando e querendo pular o curral, reforçam o poder da natureza nessa cena. 

Se pensamos na tese de que Shane é filho do casal após crescer, é uma briga entre pai e filho, algo não natural e por isso o terror da cena. E no final, na partida de Shane, seu destino incerto através do cemitério obscuro, faz subir um frio na espinha ao refletirmos que o que morreu ali foi o tempo e a infância de Shane. Uma época, os "anos dourados" em família e a inocência deixados para trás, algo que dá muito para refletirmos sobre a vida e nossas escolhas. 

História por trás do filme 

Os problemas de Stevens com a Paramount começaram na produção de Um Lugar ao Sol (1951). Enquanto ele editava aquele filme e começava a preparar seu próximo, ele não conseguiu fazer o estúdio se comprometer com os projetos que ele sugeriu, ou datas de início que ele propôs em projetos que eles fizeram bem; essa tensão continuou por meses e o acompanhou até a produção de Os Brutos Também Amam. 

Ele escreveu a Henry Ginsberg em 20 de abril de 1950, dizendo que esperava que o estúdio "cumprisse completamente" todas as suas obrigações com ele, para que ele não fosse impedido "de começar a filmagem principal do meu quinto filme sob aquele contrato até 31 de julho, 1951." Ainda editando Um Lugar ao Sol e prestes a entrar em produção. 

Stevens pediu para fazer o filme, não apenas porque uma história sobre a fronteira ocidental o atraía pessoalmente, mas também porque pegar "Shane" o colocava um passo mais perto de sair pela porta da Paramount. Em uma carta de volta ao estúdio, Stevens aceitou "independentemente" das "omissões" anteriores do estúdio que iria "cumprir todos os termos e condições do contrato". 

No meio de suas contínuas desavenças com a diretoria, Stevens não poderia, em algum nível, ter perdido a ironia aqui, já que Shane era a história de uma família de agricultores homesteaders, lutando contra vilões para que pudessem ficar com a pequena propriedade que possuíam. 

Em um sentido mais amplo ainda, Shane poderia muito bem ter sido uma metáfora para as maquinações do sistema de estúdio do pós-guerra quando ele começou a se desintegrar e teve que lidar com produtores, diretores, escritores e atores que queriam se tornar independentes. 

Como afirma Chuck Rankin, em “Clash of Frontiers: A Historical Parallel to Jack Schaefer’s Shane,” artigo presente no livro Jack Schaefer, Shane: The Critical Edition, explica os fatos reais por trás da história do romance Shane de Jack Schaefer: 

“À medida que a área aberta se tornava menos aberta, os reis do gado tentaram proteger seus impérios impedindo o pequeno fazendeiro, o herdeiro, até mesmo seus próprios capatazes e vaqueiros de competir com eles. Homens como Fletcher estavam dispostos a deixar homens como Starrett trabalharem para eles, mas não podiam tolerá-los se competissem de forma independente.”

Stevens foi uma pedra no sapato dos chefes da Paramount desde o início. Quando ele levou elenco e equipe para Jackson Hole, Wyoming, no verão de 1951 para filmar Shane, as discussões com a Paramount ainda não haviam diminuído. 

Talvez não tenha sido coincidência, então, que com A Place in the Sun e Shane, Stevens produziu seus dois filmes mais expressivos e pessoais, e os mais tristes, sob condições que o próprio Shane teria reconhecido: no meio de uma boa luta. Os efeitos desse antagonismo em Shane, o filme pelo qual Stevens é mais lembrado, só podem ser supostos. 

Em entrevistas e retrospectivas no final de sua carreira, Stevens foi questionado sobre Shane mais do que qualquer um de seus outros filmes e ficou muito feliz em contar a história de por que ele queria fazê-lo. Mesmo antes de retornar aos Estados Unidos após a guerra, ele costumava dizer, ficava perturbado ao ver grupos de crianças na Alemanha brincando com armas, imitando os cowboys americanos, os heróis míticos que os lembravam dos soldados americanos que derrotaram Hitler. Stevens disse em 1971: 

“Na época em que fizemos este filme, havia uma grande moda de crianças com chapéus de cowboy e pistolas de brinquedo - até mesmo na Alemanha eu encontrei isso. Todos os meninos, remanescentes da Segunda Guerra Mundial, estavam atirando uns nos outros com pistolas americanas. ” 

Quando voltou para os Estados Unidos, disse ele, as crianças americanas assistiam Gene Autry e Roy Rogers na televisão, acreditando que esses cowboys cantores também eram pistoleiros heroicos: 

“Os violões estavam apenas substituindo os calibres .45 e, curiosamente, os .45 estavam se tornando tão inofensivas como guitarras no filme americano. Eu meio que senti que era ultraje. Eu queria mostrar que um .45, se você puxar diretamente na direção de um homem, você destrói uma figura ereta. Eu queria enfatizar esse ponto. Porque todas as crianças fazem bang, bang, bang nas ruas umas com as outras. . . . E nós queríamos ... definir a cena adequadamente, no que diz respeito aos figurinos, e indicar a violência do faroeste pelo que era. ” 

Stevens desenvolveu um técnica para falar sobre Shane nos anos seguintes. Quando um homem leva um tiro, dizia aos entrevistadores e ao público de estudantes de cinema, ele não se levanta simplesmente e vai embora, como acontece nas histórias de cowboys e índios. “Um ser vivo”, disse ele, “não é capaz de se levantar e quando um homem leva um tiro, a vida acaba”. 

Como Shane disse a Joey: “Você nunca pode voltar de um assassinato”. Stevens queria tirar as armas "do vale", evocando as palavras de Shane para o menino. Antes de cavalgar de volta para os Tetons, ele diz a Joey para avisar Marion que "não há mais armas no vale". Stevens queria encontrar buracos no mito do pistoleiro e desmistificá-lo de uma vez por todas. O desejo foi intensificado quando Stevens voltou a Hollywood e viu seus contemporâneos dirigirem filmes de guerra após suas experiências.

Stevens disse: “Com o passar do tempo, no entanto [depois de dirigir I Remember Mama], continuei sentindo que deveria fazer um filme sobre a guerra - todos os outros caras tinham feito ou estavam fazendo filmes sobre suas experiências de guerra, [John] Ford, [John] Huston, Wyler e assim por diante. E aqui estava eu ​​evitando o assunto. Até eu encontrar Shane - era um faroeste, mas era na verdade meu filme de guerra. Os pecuaristas contra os fazendeiros, o pistoleiro, o garotinho de olhos arregalados, ficou bem claro para mim do que se tratava. ” 

Em uma entrevista com Joe Hyams para o New York Herald Tribune durante as filmagens do filme, Stevens até falou sobre Shane usando metáforas de batalha: “Há uma moral atual em 'Shane'. . . É preciso muita provocação para empurrar as pessoas para o trabalho da batalha. Mas se eles foram convencidos de que era melhor entrarem e lutarem. Em certo sentido, Shane é um menino chamado para entrar no Corpo de Fuzileiros Navais porque ele é o mais forte e melhor qualificado para cumprir o ponto de vista de seu país. Quando você pede a um homem que lute e tire uma vida, você não apenas pede a ele que arrisque sua própria vida, mas também que faça um grande sacrifício de seus ideais morais.”

No entanto, as consequências da guerra foram mais profundas na mente de Stevens do que no plano consciente de fazer um filme de guerra e tentar desarmar uma poderosa lenda americana. Para Stevens, Shane também emergiu de um tipo diferente de resposta à guerra, talvez melhor resumido na sequência final de filmagens do filme representada no salão de Grafton, onde dois assassinos encontrem-se para o confronto final. 

Os homens não são simplesmente pistoleiros, nem jogadores animados em uma lenda ou história mítica; Shane e Wilson são poetas habilidosos que conhecem seu ofício e o desempenham com rituais. Quando Wilson enfia a mão na luva, um dedo por vez, pouco antes de matar Stonewall Torrey, quando Shane gira sua arma de volta no coldre não uma. Tudo isso dá extrema complexidade ao filme.

Shane e Wilson, bons e maus, são figuras míticas, engenhosas, muitas vezes solitárias (Stevens os chamou de “melancólicos”). Ao serem concebidos na tela em 1953, eles emanam de um mundo que já passou há muito tempo e que só pode ser recapturado, recriado por meio da arte. Eles pertencem a um submundo fictício e perfeitamente realizado, e sua precisão é representada em uma ficção artisticamente construída a partir da emoção de Stevens da História.

Em resposta ao material de Schaefer pata Shane, o romance ofereceu a Stevens e, portanto, aos cineastas americanos, a chance de se retirar para o passado, de encontrar um eu mais puro e um mundo mais puro dentro do qual vivenciar a auto-renovação - uma chance de voltar para casa, para o passado idealizado, para realocar o auto que se enredou na guerra e suas consequências. Em certo sentido, foi a aventura do mito puro. Como Stevens disse a Joe Hyams: “Nós reavaliamos cuidadosamente [a lenda ocidental], que é incidentalmente a mesma lenda da cavalaria britânica, na qual um único cavaleiro cavalga para lutar contra tremendas probabilidades. Shane interpretado por Alan Ladd é o Cavaleiro Branco e Wilson, o assassino contratado interpretado por Jack Palance, é o topo da violência ”. 

Além disso, o romance de Schaefer tinha um significado especificamente americano para Stevens. Apresentou a oportunidade de auto renovação, de voltar para casa, para a paisagem de seu eu fundamental: o Ocidente e o faroeste. 

Seu psicológico sempre esteve na fronteira ocidental - desde seus dias crescendo na costa oeste e depois seus dias como cinegrafista filmando Rex, o Cavalo Maravilhoso, em Wyoming e Montana. Para Stevens, o faroeste era o lugar de um romance sem fim, onde homens e mulheres eram testados durante uma época em que havia uma identidade americana mais pura. Stevens criou um mundo que desmistificou conscientemente o pistoleiro, mas também abraçou profundamente o faroeste mitificado porque era um passado idealizado e seguro, congelado.

Stevens ficaria em conflito com esses dois desejos, e o conflito viria a caracterizar Shane. Mas seria um conflito que também é propriedade da arte. A prosa do romance de Schaefer apela à parte de nosso personagem nacional que deseja retornar a tempos mais inocentes, a fronteira do final do século XIX. Schaefer reverencia a infância escrevendo do ponto de vista de um menino, Bob (que se tornaria Joey no filme de Stevens). 

Essa reverência à infância é algo que tanto o narrador quanto a América compartilham. O jovem se lembra de Shane no estilo romântico de Schaefer: “Eu pensaria nele em cada um dos momentos que (o tipo) apareceu para mim. Eu pensaria nele de forma mais vívida naquele único instante em que ele se virou para atirar em Fletcher [que se tornaria Ryker no filme] na varanda do salão de Grafton. Eu veria novamente o poder e a graça de uma força coordenada linda além da compreensão. Eu veria o homem e a arma casados ​​em uma letalidade indivisível. Eu veria o homem e a ferramenta, um bom homem e uma boa ferramenta, fazendo o que tinha que ser feito." 

Shane exemplifica o romance da América em seu próprio passado, contado do ponto de vista de uma criança. Foi uma época em que a identidade coletiva ainda estava se formando. As formas de arte que retornam a esse passado o veem por meio de personagens e eventos arquetípicos. Voltando, Stevens também cria uma nova versão do passado mítico. Como disse Richard Slotkin, “a criação de mitos é articulada por artistas individuais e tem seus efeitos na mente de cada participante individual. . . Sua função é reconciliar e unir essas individualidades a uma identidade coletiva". 

Alguns anos antes de sua morte, Stevens assistiu ao final de Shane em um auditório cheio de alunos e enquanto descrevia o filme, tomada por tomada, sua narrativa de Shane parecia quase um sonho artístico enquanto o construía mais uma vez. Ele falou sobre tomadas individuais conforme elas se conectavam com os significados emocionais do filme: eu noto ao desmontá-lo [que] há muito pouca unidade no filme quando filmado; porque existem tantas peças diferentes. Eles estão dentro do salão com uma variedade de fotos ao redor da sala, e o ângulo reverso, e o rosto do menino passando por baixo da porta - todas filmadas no estúdio; então, do lado de fora, há a cena em que Shane está sentado em um cavalo e o menino está falando com ele - filmada no local, para que ele possa sair da frente do salão. 

Lá está, novamente, a câmera do ponto de vista de Shane no rosto do menino, tirada no estúdio em outro momento - algum tempo depois do trabalho que foi feito em Jackson Hole, Wyoming. Lá está a tomada de Shane no cavalo, sentado na sela em frente ao salão. E então um estranho negócio do tipo “Circule o rosado” no qual Shane sai da frente do salão e se dirige para a parte de trás do salão de outro ângulo, então de volta para a frente do salão quando o garoto chega ao final do saloon, indo em direção aos Picos de Teton, o grande Teton ao fundo lá, na hora certa, quando a nuvem por acaso estava conosco, com uma lente de longa distância focal para dar às montanhas alguma estrutura e alguma altura - porque é uma grande coisa, com o cavalo se afastando. Em seguida, o menino contornando o prédio - uma tomada de ângulo amplo; depois, um ângulo reverso com o menino em primeiro plano e o cavalo a meia distância indo em direção aos Tetons; e então ao redor para o que se tornou o aspecto principal da cena, o rosto do menino.

Outros ângulos com a câmera agora se afastaram do salão, seguindo o cavalo e o cavaleiro - é o cavalo e o cavaleiro e a montanha. O mesmo tiro no menino, de volta em seu rosto, e, eventualmente, Joey enfraquece - tendo a primeira experiência em seu Stevens transformou Shane em um tipo de poesia pessoal, uma obra que alguns dizem que contém a retórica clássica do Ocidente, enquanto outros a chamam de uma exibição autoconsciente da mitologia e do simbolismo de uma cultura. 

Apesar da terminologia crítica transmitida ao longo dos últimos cinquenta anos, Shane é o trabalho de um diretor cujo eu está muito presente em cada quadro. Cinco dias depois que Ginsberg lhe enviou o tratamento para Shane, Stevens pediu a Stanley Garvey, do departamento de história da Paramount, análises e informações sobre o livro de Schaefer. “Este é o primeiro romance de um jornalista de Connecticut”, escreveu Garvey em um memorando. O livro apareceu primeiro como uma série chamada Rider from Nowhere na revista Argosy em 1946 e foi publicado em forma de livro por Houghton Mifflin em outubro de 1949. Paramount comprou Shane em dezembro de 1949, seis meses antes de oferecê-lo a Stevens. 

“Por ser um faroeste”, Garvey lembrou a Stevens, “não foi geralmente comentado”, o que significa que foi esquecido pelos críticos e não levado muito a sério. Ainda assim, houve alguns que escreveram uma resenha obrigatória. O crítico do New York Herald Tribune chamou o livro de "idílio" e "primeiro romance de horizonte e profundidade", enquanto o Chicago Sunday Tribune observou que "tem a mesma qualidade, dignidade e apelo que fez o famoso romance de Owen Wister ser lido por pessoas que zombavam dos 'faroestes' ”. Os críticos foram gentis, mas não levaram o romance muito a sério, um fato que Edmund Fuller resumiu muito bem na Saturday Review of Literature:“ Para aqueles que gostam este tipo de livro, este pequeno faroeste especial é exatamente o tipo de livro que eles vão gostar. ” Ele também sugeriu que“ Sr. Schaefer teria feito melhor não girar a história tão completamente nos clichês e questões familiares do gênero. 

”Mas esta não seria a primeira vez, nem a última, que Stevens pegou um clichê e o inverteu. Em alguns anos, ele faria o mesmo com o gigante de Edna Ferber. Stevens perguntou a Frank Cleaver, também do departamento de história da Paramount, se algum trabalho já havia sido feito em um roteiro. Cleaver disse que Michael Wilson já havia escrito "um excelente tratamento" e o enviou a ele, porém, acrescentando que ficaria "feliz em falar sobre quaisquer outros escritores quando for conveniente".

 O estúdio teve Wilson como contratado e trabalhando em Shane desde o início de fevereiro até o final de abril de 1950. Ele deu a eles um esboço de dezessete páginas do livro em 15 de março e o revisou em 7 de abril; em sua nota introdutória, ele sugeriu usar o que chamou de “um pedaço de memória” no qual um homem narraria e comentaria os eventos lembrados. “Existem vantagens estruturais em contar a história do ponto de vista do menino”, uma vez que “o cerne da história é o relacionamento em desenvolvimento entre Shane e o menino”. Além disso, Wilson disse, "um fator-chave na história é a lacuna entre a consciência limitada do menino dos conflitos em casa no momento em que ocorreram e sua consciência total ao ver os eventos em retrospecto. O narrador pode deixar o contraste claro. ” 

No entanto, as brigas entre Stevens e Paramount ainda continuavam. Agora que ele finalmente obteve a aprovação para duas novas fotos (junto com Shane, o subsequentemente descartado Sobre a Sra. Leslie), Stevens descobriu que o escritório não estaria limitado a definir datas de início. Em uma carta de 28 de junho, ele disse: “Eu estou, portanto, definindo 21 de dezembro de 1950 como a data de início para o filme 4 do contrato e 31 de maio de 1951 como a data de início do filme 5” Nem Stevens nem a Paramount tinham uma ideia fixa de quais seriam exatamente os números quatro e cinco, e descobriu-se que Stevens encerraria suas obrigações com a Paramount depois de apenas três filmes. Um memorando de 1º de julho de Stevens solicitou que o estúdio "iniciasse" uma ação imediata para "fazer SHANE em Technicolor". Ainda sem obter resposta de Ginsberg sobre qual filme ele deveria rodar primeiro, ele acrescentou: “Não me proponho a injetar recriminações contínuas em nossas trocas necessárias para completar minhas responsabilidades aqui, mas não posso passar desse assunto agora sem chamar sua atenção, como fiz muitas vezes no passado, até o fracasso em não planejar com antecedência, já que muitas das 'primaveras e verões', um dos quais você agora pede que seja o tempo para a filmagem de SHANE, passaram enquanto eu observava esperando por sua luz verde enquanto eu poderia estar fazendo este 'quadro ao ar livre' e outros, mas adeus à recriminação, é claro, de uma contabilidade final. Atenciosamente." 

Ginsberg respondeu em 10 de julho que Shane precisava absolutamente ser bom depois de seus últimos filmes, então fez pequenos ajustes nas datas propostas por Stevens e perguntou novamente se Stevens queria usar Alan Ladd no filme, o que na época parecia incerto. Em resposta ao seu pedido para usar o Technicolor, Ginsberg ofereceu uma resposta vaga: “A ideia de que deveríamos fazer Shane em Technicolor foi considerada. No entanto, nenhuma ação precisa ser iniciada agora para tornar o Technicolor possível para este filme. Podemos garantir que se, no momento em que um orçamento puder ser calculado de forma realista, a despesa adicional que o Technicolor representaria se justificar, estaremos de acordo com a ideia de fazer essa foto em Technicolor. ” 

Ainda assim, em meio às contínuas “recriminações”, Stevens preparou Shane; Antes de procurar um roteirista, Stevens fez anotações para colocar os personagens no lugar. Ele escreveu sobre Starrett: “O pai é um homem mais velho, grande e forte mas não conhece os caminhos da luta. Grande o suficiente para carregar Shane.” Ele observou brevemente que "Mãe cuida das feridas de Shane" e também escreveu: "o escritor deve ser capaz de escrever diálogos para criança e Shane." 

Pensando em escalar Montgomery Clift como Shane, Stevens observou, “Shane - Clift - muito a fazer, muito a cavalo - para se tornar um com o cavaleiro,. . . O primeiro teste de Shane [na história] pode ser uma luta indiana. . . . Starrett pode ser um homem mais fraco - apenas um homem de família e Shane fornece a luta.” 

Stevens sempre optou pela ideia mais elaborada primeiro, apenas para apará-la mais tarde. Ele escreveu: “Coloque em uma cena de rodeio e deixe Shane fazer alguns cavalos errantes - justo quando todo mundo pensa que ele é apenas um fazendeiro. . .  Na noite em que Shane entra para a luta (os fazendeiros estão tendo uma reunião e estão dizendo a Starrett que não confiam em sua liderança) - Shane é amarelo. Starrett falha. . . Para ouvir, mas ele acredita que Shane é amarelo e pode ser um mau exemplo para o menino.  O menino é o único que sabe que Shane é um assassino e carrega uma arma. Vemos Shane (primeiro) retornando do oeste agora levando uma vida civilizada. ” 

Em uma carta de 12 de julho, o agente literário H. N. Swanson (cujos clientes incluíam F. Scott Fitzgerald e Raymond Chandler) sugeriu que Stevens considerasse W. R. Burnett ou William Wister Haines para escrever o roteiro de Shane. “Burnett e Haines conhecem o material e estão disponíveis para conversar sobre ele”, disse ele. 

No início de outubro, Ivan Moffat assumiu novamente o papel de produtor associado de Stevens e enviou-lhe uma lista de possíveis escritores, incluindo Richard Llewellyn (How Green Was My Valley), William Saroyan, Charles M. Warren, Harry Brown, Jack Sher ( que receberia crédito na tela por escrever diálogos adicionais), e mais tarde o escritor inglês Christopher Isherwood, um amigo próximo do poeta WH Auden que se mudou para Los Angeles. Não há menção de Michael Wilson neste momento posterior. Eventualmente, Stevens assumiu a liderança literária de Moffat e, em 11 de janeiro de 1951, o escritor e professor A. B. (Bud) Guthrie, que havia ganhado o Prêmio Pulitzer por seu romance The Big Sky, assinou contrato para escrever o roteiro. 

Stevens disse mais tarde que Guthrie era um bom amigo dele, mas estava muito relutante em vir para Los Angeles porque teria que deixar sua família e seu cargo de professor na Universidade de Kentucky. Mas Stevens tinha absoluta confiança nele. 

“Na verdade, eles estavam fazendo The Big Sky do outro lado da rua, na RKO, e tentaram fazer com que Bud fizesse o roteiro. Eu tinha lido alguns dos romances de Bud; ele era o único escritor ocidental que conseguia fazer os ocidentais serem tão loquazes quanto os soldados nas sessões de touros. Ele escreveu o diálogo. Não foi apenas uma paródia de outros escritores ocidentais, que parecem limitar o quanto um homem deve dizer. Não tenho certeza se esses ocidentais foram tão silenciosos quanto seus autores não foram dotados.” 

A mudança de opinião de Guthrie veio após a oferta de Stevens de US $ 1.500 por semana durante as primeiras quatro semanas e um salário semanal depois disso. Isso mais tarde incluiu o reemprego com o mesmo salário em 1º de maio de 1951. Guthrie trabalhou rapidamente, terminando seu roteiro em abril de 1951. 

Sob a direção de Stevens e antes do trabalho de Jack Sher, Ivan Moffat e Fred Guiol acrescentaram diálogos. Guthrie não ficou por muito tempo. Em junho, Moffat escreveu a ele após seu retorno a Kentucky, pedindo-lhe que fizesse “uma restrição adicional na história. Eu acho que seria uma grande vergonha para você ter que dividir o crédito do roteiro com outro escritor, e como você sabe, os regulamentos da Guilda dos escritores não nos deixam nenhuma opção nesse assunto. Eu acho que seria uma coisa boa também, do ponto de vista do seu nome aqui, se o seu solo pudesse ser mantido como está. ” 

Stevens disse mais tarde que Guthrie lhe deu “cerca de dois terços do roteiro” antes de partir. “Ele apressou algum tipo de conclusão e deixou rolar. Eu nunca realmente terminei o roteiro inteiro antes de começarmos. Depois de acertarmos a cronologia, na noite anterior ou às vezes durante o dia, ainda estávamos fazendo algumas cenas para finalizá-la. Mas então eu conhecia os atores e é muito fácil escrever para a realidade de uma situação.

Como sempre, porém, Stevens assumiu o controle total do roteiro, anotando a estrutura, o personagem e o diálogo em sua cópia impressa de Schaefer's livro. Na capa interna do livro, ele se divertiu um pouco, fazendo uma nota de elenco para si mesmo para conseguir os "Los Angeles Rams ou [talvez alguns] egípcios para os homens de Fletcher [Ryker]." Acabando de sair da produção de A Place in the Sun, ele observou: “Monty deve treinar para mostrar muito". Stevens não poderia ter deixado de notar a primeira descrição de Schaefer da beleza de Shane quando ele desceu de seu cavalo, evocando o tipo de precisão e arte que Stevens mais tarde atribuiu a Alan Ladd quando Shane finalmente mata Wilson e Ryker no salão de Grafton: “Pai e eu assisti-o desmontar em uma única inclinação fluida de seu corpo e conduzir o cavalo até o cocho". 

O Shane de Schaefer é hábil e gracioso: “Ele tirou o chapéu, jogou a poeira para fora e pendurou-o em um canto da calha. Com as mãos, ele tirou a poeira das roupas. Com um pedaço de pano puxado do rolo da sela, ele limpou cuidadosamente as botas. Ele desamarrou o lenço do pescoço, enrolou as mangas e mergulhou os braços na gamela, esfregando bem e jogando água no rosto. Ele secou as mãos e usou o lenço para tirar as últimas gotas do rosto. Tirando um pente do bolso da camisa, ele alisou o cabelo comprido e escuro. Todos os seus movimentos eram hábeis e seguros, e com uma precisão rápida ele abaixou as mangas, voltou a amarrar o lenço e pegou o chapéu. ”

Embora seja bonito, Shane também é uma figura reconfortante, um símbolo de autoconfiança, que provavelmente atraiu Stevens da mesma forma que atraiu outros americanos na América do pós-guerra. Embora parecesse um romance barato - alguns chamaram Shane de pulp fiction - sua data de publicação em 1949 o coloca entre uma tradição de ficção do pós-guerra que busca dar sentido à ruptura cultural e ao caos psicológico coletivo. A prosa de Schaefer é sentimental e sempre autoconsciente na maneira como cria um homem heroico cuja estatura mítica tem raízes em centenas de anos de escrita da fronteira americana. Nas primeiras páginas do livro, Shane diz a Bob (Joey no filme) "um homem que observa as coisas que acontecem ao seu redor, sem dúvida, deixará sua marca algum dia." O comentário provavelmente atraiu Stevens e pode até tê-lo descrito. Quando questionado pelo crítico de cinema Kenneth Tynan no início dos anos 1960 se ele tinha algum passatempo, Stevens respondeu: “Claro que tenho, Ken, claro que tenho. . . Apenas olhando em volta, Ken, apenas olhando em volta. ”

Stevens procurou identificar as relações entre os personagens de Schaefer. Ele notou a atração de Marion Starrett por Shane e escreveu "Garota romântica" e "amor" ao lado de passagens que descreviam seu comportamento perto dele. Schaefer faz Starrett dizer a seu filho para não se apegar muito a Shane, mas Stevens mudou para o filme, dando a Marion a sugestão de seu apego crescente a ele, que no filme é muito mais sutil do que no romance. Stevens também notou a crescente identificação de Bob (Joey) com Shane. "Eu queria seja cada vez mais como Shane ”, escreveu Schaefer,“ como o homem que imaginei que ele fosse no passado cercado de forma tão segura. Eu tive que imaginar a maior parte disso. Ele nunca falaria sobre isso, de forma alguma. Até mesmo seu nome permaneceu misterioso. Apenas Shane. ” Stevens destaca.

As duas últimas palavras e ao lado da passagem completa escreveram "O tema [do filme]", sugerindo o quão central é o mistério de Shane para o filme. Além disso, no livro, o jovem Bob fica hipnotizado pela habilidade de tiro de Shane, exclamando "Puxa vida!" ao vê-lo atirar. Stevens escreveu na margem, "Coloque isso na técnica de arma de Shane", o que significa que ele bombearia o tiroteio final com a arma extravagante de Shane girando para impressionar não apenas Joey, mas também o público. Stevens também inseriu “O show começa” no início do capítulo 6, quando Shane vai à cidade pela primeira vez e é assediado por Chris Calloway (interpretado por Ben Johnson no filme). 

Na cena de luta subsequente, para ênfase visual, Stevens escreveu “Faça Chris ficar com a face para cima ilegível entre os cortes; ele vai para trás da mesa e surge com uma cara ensanguentada. ” No filme, Chris sobe para o close-up com o nariz sangrando, tornando-se uma das tomadas mais eficazes do filme. Então, quando Starrett diz: “Ernie sempre acreditou em dizer a verdade”, Stevens sublinhou “a verdade” e inseriu na margem, “Use. A melhor coisa da foto. 

Stevens também planejou usar passagens específicas para o início e o fim do filme. No início do capítulo final, Stevens escreveu: “Use isso para abrir” ao lado do primeiro e do segundo parágrafos: “Acho que isso é tudo o que há para dizer. O pessoal da cidade e as crianças na escola gostam de falar sobre Shane, contar histórias e especular sobre ele. . . . Mas ele pertencia a mim, ao pai, à mãe e a mim, e nada poderia estragar isso. - Pois mamãe estava certa. Ele estava lá. Ele estava lá em nosso lugar e em nós. Sempre que eu precisava dele, ele estava lá. ”

No entanto, o dispositivo de enquadramento nunca chegou ao roteiro final. Além disso, na cena pouco antes de Shane ir embora dizendo, “Bobby boy, não é hora de você sair. Vá para casa e ajude sua mãe ”, Stevens inseriu a frase:“ E diga a ela que está tudo bem agora ”. Na mesma página, Shane diz a Bobby: “Um homem é o que é, Bob, e não há como quebrar o molde. Eu tentei isso. ” Aqui Stevens inseriu a linha, "e não funcionou para mim." Ele também escreveu na margem, "Terminando" ao lado da linha onde Shane diz: "É uma terra adorável, Bob. Um bom lugar para ser menino e crescer por dentro como um homem deve ser. ” A prosa de Schaefer é muitas vezes sentimental, especialmente ao descrever a ligação do jovem Bob com Shane, um fato que sem dúvida inspirou a visão de Stevens de Shane como Ladd o interpretaria.

A câmera adora Ladd, muitas vezes focando em sua beleza física (auxiliado em grande parte pelas mechas de cabelo que Ladd e Van Heflin usavam). Em um dos primeiros roteiros, Shane se veste de preto como faz no livro; Stevens mudou isso, dando a Shane camisas de pele de gamo e azuis para vestir como uma forma de suavizar sua personalidade para a câmera e o público; ele também mudou o ano preciso dos eventos de 1879 para uma época inespecífica, aumentando assim a qualidade romântica da história. 

Um roteiro antigo, datado de 10 de julho de 1951, termina a história com Starrett e Marion se abraçando e Starrett pegando uma toalha para limpar o rosto. “Ele pode estar enxugando as lágrimas”, diz. As ligações de Joey para Shane enquanto ele cavalga para os Tetons foram uma adição posterior. Além disso, Stevens fez alterações adicionais no roteiro de Guthrie, tornando-o mais visual, anotando notas como "Esta linha simplesmente não serve" e "Este tipo de conversa simplesmente não vai", onde a história dependia muito da descrição escrita no script. Para garantir a autenticidade de Shane, Stevens contratou um consultor técnico, uma autoridade em história ocidental, Joe DeYong, um homem que era surdo e mudo e se comunicava por longas narrativas que descreviam a vida ocidental também por meio de desenhos elaborados. 

DeYong instruiu Stevens que “Diz-se que um homem morto no primeiro tiro cai para frente”, mas no filme, quando Torrey (interpretado por Elisha Cook Jr.) é morto por Wilson, ele cai para trás com um solavanco repentino dado pela corda Stevens tinha amarrado sua cintura para transmitir a violência. Ele queria o mesmo tipo de violência associada a tiros ao longo do filme. Ele disse a Joe Hyams quando Shane foi solto: 

“Não há tiro em‘ Shane ’, exceto para definir um tiro de arma, que para nossos propósitos é um holocausto. Não é um gesto de bravata, é a morte. ” 

Por esta razão, quando Shane ensina Joey a atirar e dispara aquele tiro incrível que faz Joey arregalar os olhos, Stevens efetuou o som atirando um canhão em um cano. Stevens fez várias alterações no roteiro final branco, datado de 18 de julho de 1951. Stevens queria as cenas em que Shane entra no quadro no início da história e quando ele sai a cavalo no final. Para a cena final do tiroteio, ele acrescentou as falas de Shane, "Você está lidando comigo Ryker", e a resposta de Ryker: "Você pode sair agora, Shane, e sem ressentimentos." Ele também disse a Shane: "Wilson, você sabe o que eu ouvi - que você é um ianque desprezível", acrescentou o aviso de Joey, "Cuidado, Shane", e substituiu as palavras de Shane, "Você viveu muito". 

Depois que Joey e Shane saíram do salão, Guthrie escreveu: “Joey e Shane se encontram na varanda e começam a descer os degraus. É só agora, na ponta da incerteza, de um cuidado extra no andar de Shane, que começamos a suspeitar que algo está errado com ele. ” A mudança de Stevens colocou Shane em seu cavalo pronto para partir. Embora Shane assegure Joey de que ele está bem, sua ferida e seu futuro permanecem tão ambíguos quanto ele. Em 6 de junho de 1950, Moffat enviou a Stevens um memorando com sugestões de elenco. “Acho que a diferença entre os dois principais personagens masculinos dessa história tem muito a ver com a atratividade da peça”, escreveu ele. Ele notou que Shane é “franzino, mas com movimentos rápidos como um raio, quase felinos - um homem que nasceu alerta. Joe Starrett... é grande e normalmente se move devagar, mas com um ar de grande poder e força subjacentes. ” 

Um personagem depende do outro, o assistente do produtor Howie Horwitz disse: “A combinação ideal seria Monty Clift como Shane, com Broderick Crawford como Joe, ou Alan Ladd ou Gregory Peck como Shane e Brod Crawford, Paul Douglas ou Burt Lancaster como Joe. ” Eventualmente, Stevens limitou-se a Monty Clift interpretando Shane e William Holden interpretando Joe Starrett. Mas Holden desistiu do projeto porque estava exausto de fazer filmes consecutivos. 

George Stevens Jr. lembrou que seu pai acabou tornando a escolha do elenco fácil. Depois que Clift e Holden desistiram, o chefe da Paramount Y. Frank Freeman (a quem Stevens gostava de chamar de Por que Frank Freeman?) Não quis se comprometer a seguir em frente até que um elenco estivesse no lugar. Stevens entrou no escritório de Freeman, pediu para ver a lista de jogadores contratados da Paramount e tirou suas três estrelas - Ladd, Heflin e Arthur - disso, acrescentando que Arthur sempre havia feito um bom trabalho por ele e não o decepcionaria. 

Jean Arthur foi a primeira escolha, já que Marion e Brandon de Wilde foram as únicas opções de Joey. Shane foi o primeiro filme que Arthur fez em muito tempo e foi o último que ela fez antes de se aposentar e se mudar para a Costa Leste para dar aulas. Ela se lembrou da diferença em Stevens após a guerra. “Ele era muito sério, sem brincadeira. Era como se eu nunca o tivesse conhecido antes. Ele queria que eu parecesse cansada e desgastada. Se eu tivesse uma inclinação engraçada na minha voz, teríamos que refilmar. Tive que ter muito cuidado. Eu senti um pouco de pena dele. Foi muito triste. Senti que não estava fazendo nada." 

Stevens sempre quis filmar no Wyoming. Depois de encontrar o local perto de Jackson Hole, com as montanhas Teton pairando no alto, ele procurou até encontrar o local que queria filmar, mas só depois que foi capaz de visualizar pontos específicos dos cenários a serem construídos. Em 25 de julho de 1951, ele tinha os cenários montados e o elenco e a equipe instalados. A produção começou apesar da pressão contínua do estúdio quando a produção parava, e apesar da dor de uma úlcera crônica (George Stevens Jr. lembra que quando outros viram Stevens afrouxar o cinto para acomodar seu estômago inchado causado pela úlcera, ficou claro que ele iria ter uma tarde difícil. 

Enquanto eles filmavam, o tempo não estava agradável, mas quando a cena de Wilson assassinando Torrey foi filmada, uma tempestade inesperada e uma nebulosidade ajudaram a criar a atmosfera sinistra que Stevens desejava. Elisha Cook Jr. relembrou detalhes sobre a cena: 

“[Stevens] caminhou pelas ruas de Jackson naquela noite [anterior] e... ele veio com o que você viu. " Ele e Fred Guiol usaram uma mordaça de Laurel e Hardy e disseram: “Vamos colocá-lo em uma escuta! Então, sob aquela roupa curiosa que eu estava usando, eles me amarraram [com um arnês] e, quando a arma [de Wilson] disparou, me puxou por quase dois metros no ar e na lama.  Stevens veio até mim depois, ”Cook lembrou,“ ele disse, 'Seu idiota filho da puta! Isso é o que acontece com você quando você defende um princípio. '”Cook lembrou também o método que Stevens usou com ele. "Ele me queria muito apavorado e não pouco apavorado." 

Depois de ver se andar a cavalo assustaria Cook, um nova-iorquino, Stevens tentou outra coisa. “Ele me chamou de lado. Ele disse: ‘Venha aqui’. Agora, ele não tinha me dito o que eu vou fazer. Ele disse: ‘Sabe, eu tenho oito semanas trabalhando para você e estou preso com você. Você é o pior ator que já vi na minha vida, exceto nenhum. "O que você vai dizer? . . . Você não diz nada. O que você vai fazer? . . . Então ele filmou. Então, quando ele viu os juncos, ele veio até mim e disse: 'O melhor filme que já fiz na minha vida!”. 

As filmagens terminaram em 19 de outubro, depois que a equipe e o elenco voltaram para Hollywood para filmar o interior cenas, incluindo a festa de quatro de julho, que foi filmado em um palco de som. Quando terminou de filmar, Stevens levou quinze meses para editar a filmagem; os créditos de edição foram para William Hornbeck e Tom McAdoo, embora Stevens tenha tomado as decisões. 

George Stevens Jr. lembrou que a técnica preferida de seu pai era usar um pequeno teatro em vez de uma sala de edição ou edição: 

“Ele teria os controles em dois projetores para que pudesse rodar o filme para frente e para trás na tela, e podia realmente ver no tamanho que ia ser mostrado, ao invés de uma pequena imagem em uma máquina de moviola; e executando a cena de [Jack] Palance descendo do cavalo ao contrário [um processo que Stevens aprendeu com Laurel e Hardy e depois repetiu com o gato movendo um utensílio na pia em uma cena de roubo em O Diário de Anne Frank, que era Palance montando no cavalo - ele viu como uma pessoa é muito mais graciosa quando você exibe o filme ao contrário. . . então eles inverteram o filme, e [Palance] se dá como um bailarino. ”

Shane foi visto quatro vezes entre julho e outubro de 1952 e lançado quase sete meses depois, em abril de 1953. Foi Pauline Kael quem percebeu o óbvio: que a Paramount havia cortado o fundo e a parte superior de Shane para caber na tela. O filme ganhou elogios da crítica em todo o país e, de todos os filmes de Stevens, continua a fazer aparições em livros acadêmicos de cinema. 

Frank McConnell escreve em The Spoken Seen, por exemplo, que o personagem de Ladd "exibe uma espécie de tédio existencial com o papel em si, um desgosto com a necessidade de ser um portador privado de justiça." Shane “continua sendo um dos faroestes mais singularmente impressionantes ​​de todos os tempos: talvez mais revelador do que High Noon, ele reflete a pressão devastadora da política sobre o mais político dos devaneios populares americanos”.

Assista o filme aqui: